“Ähnlich wie bei diesen Möbeln hatte Wewerka bereits seit Anfang der 1960er-Jahre in seinen Möbelskulpturen immer wieder die Macht der Gewohnheit in Frage gestellt. In der Kunstszene der Zeit diskutierte man sogenannte Readymades (Daniel Spoerri, Arman, Jean Tinguely, Robert Rauschenberg). Diese verdankten den Dadaisten, Marcel Duchamp, René Magritte und Francis Picabia viel. Auch Wewerkas Stuhlskulpturen erinnern an dadaistische Verfahren. In einer dekonstruktiven Operation zersägt und zerschneidet er vorgefundene Objekte, um sie danach neu und anders zusammenzusetzen: verzerrt, verformt, verbogen und verschoben. Aus alten Küchenstühlen sägt er mal eine Ecke, mal amputiert er ihnen Beine, mal halbiert oder teilt er sie. Er sagt: „Das Zerschneiden wurde mein Inbegriff von Radikalität.“
Neben Stühlen und Tischen zerschnitt Wewerka Münzen und Schallplatten, Fahnen, Uhren oder Fotoapparate: Verfremdung als Bewusstseinsstrategie, um die durch tausendfache Gewöhnung gewissermaßen zubetonierte Wahrnehmung erneut zu sensibilisieren. Dekonstruktion als Aufklärung, Rekonstruktion als doppelbödige, komisch-ironische Außerkraftsetzung der Rechtwinkligkeit des Alltags. Auch komplette Ensembles wie sein Abendmahl (1971/72) oder das Kinderzimmer Ludwig van (1969) – entstanden für einen Film von Maurizio Kagel – kennzeichnet der rationale Aberwitz der Wewerka‘schen Schräglagen. Selbst die Welt als Ganzes gerät ihm in den verzerrenden, verschobenen Blick. So notierte er 1962 in Paris die folgende Idee:
„Leider wird es ein Projekt bleiben: die Erdkugel halbieren, beide Hälften gegeneinander verdrehen und wieder zusammenkleben. Accra würde dann ein Vorort von London sein, und der Niger würde in die Nordsee münden, und in London würde es verdammt heiß werden, oder umgekehrt, kalt in Accra; es ist schwierig, das Richtige vorauszusehen. Die restliche Westseite der Britischen Inseln würde einen neuen Standort in der Nähe des Nordpols haben, und die Engländer würden dann noch frostiger werden, und Paris läge dicht beim Äquator, und überhaupt würde sich alles schlagartig verändern.“
Die Infragestellung des rechten Winkels und der Statuarik, der Achsialität und der konventionalisierten Formen charakterisiert auch Wewerkas graphisches Werk. In Radierungen und Lithographien, Aquarellen und Zeichnungen geraten historische Architekturen, Stühle, aber auch Aktenkoffer und Telefonzellen, Briefmarken und Postkarten in Schieflage. Aus Rechtecken werden schräge Parallelogramme, Kathedralen werden zerschnitten, ja geschreddert und neu zusammengesetzt. Triumphbögen schmelzen zu amorphen Formen. Es gibt Zitter- und Zerrstühle, verzerrte, geknickte, deformierte Landkörper, Köpfe, Bäume und Tiere. Die Welt als Ganzes und ihre Erscheinungen werden brüchig, hybrid, sie werden in Frage gestellt, hinterfragt, relativiert. Dieses dekonstruktive grafische Nachdenken über die Pragmatik des bloß Rationalen ist vor allem Hinweis darauf, dass die Vernunft, die Zweckrationalität immer auch etwas Totalitäres hat. In der französischen Studentenrevolution hieß das: „Unter dem Pflaster liegt der Strand“. Auch Francis Picabia mag einem in den Sinn kommen: „Der Kopf ist rund, damit das Denken seine Richtung ändern kann“.
Ohne seine Objektskulpturen, Objektgrafiken und -zeichnungen, ohne manche seiner Bauten sind Stefan Wewerkas pragmatische Möbel kaum denkbar. Die „Denkmöbel“ seiner Objektskulpturen sind die Voraussetzung für die konzeptionelle und konstruktive Qualität seiner „Nutzmöbel“. In den frühen 1980er-Jahren entstanden für das deutsche Unternehmen Tecta zwei Dutzend Möbel – Tische und Schreibtische, Stühle und Sofas, Schränke, Bänke und Leuchten Beistelltische und Aschenbecher –, die sofort internatio-nal Furore machten. Der Fächerschreibtisch M1, die asymmetrischen Sessel und Sofas, die Schränke und Bänke mit 130°-Winkeln, die sich kommunikativ zum Raum hin öffnen, aber eben auch eine bergende Charakteristik haben, belegten, dass Wewerka Wohnmobiliar als Geborgenheit vermittelnde „Herzen des Hauses“ versteht, als kommunikative Zentren, die – so etwa die Tische – die archaischen Herdstellen ersetzen sollten und können.” (aus: Volker Fischer, Charisma und Chuzpe – Stefan Wewerkas verschobene Welten)
Die Publikation entstand im Rahmen der beabsichtigten Bewerbung Magdeburgs als Kulturhauotstadt Europas aus Anlass der Ausstellung "STEFAN WEWERKA schlagartige veraenderung", 01.11.2013-31.01.2014 im Forum Gestaltung, Magdeburg.
bibliothek forum gestaltung 13
Aktualisiert: 2016-10-11
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Dass man es im letzten Jahrhundert einmal wagen durfte, Magdeburg als „Kunststadt“ zu bezeichnen und als eine „Führerin im modernen Kunstgewerbe“ aufs öffentliche Tableau zu heben, hatte die Stadt ausschließlich ihrer Kunstgewerbe- und Handwerkerschule zu danken. Namentlich waren es die Erfolge ihrer maßgeblichen Exponenten auf der Weltausstellung St. Louis 1904 und der Dritten Deutschen Kunstgewerbeausstellung Dresden 1906, die zu dieser veränderten öffentlichen Wahrnehmung geführt hatten. 1908 bezeichnete ein Kritiker sie auch im Hinblick auf ihre pädagogische Arbeit als „Musteranstalt“.
Mit jungen Kräften wie Paul Bürck, Hans und Fritz von Heider, Richard Winckel, Ferdinand Nigg und nicht zuletzt Albin Müller hatte der damalige Direktor, Emil Thormählen, ein künstlerisches Potential in Magdeburg versammelt, das auf der Höhe der Zeit stand und die reformfreudige Schule mit den aktuellen Entwicklungen vernetzte. Zahlreiche Lehrer hatten an den vorbildlichen Anstalten in Wien oder Berlin studiert. Bürck kam aus der Künstlerkolonie Mathildenhöhe, Müller wurde dorthin berufen.
So nah war die Magdeburger Anstalt dem Puls der Zeit nur noch in den Jahren ab 1925 bis zur Machtergreifung des Nationalsozialismus, den sie nur als Schatten ihrer einstigen Gestalt überlebte.
Auf Empfehlung von Gropius hatte Stadtbaudirektor Bruno Taut 1923 zunächst mit Johannes Molzahn versucht, die künstlerische Avantgarde an der Schule zu etablieren. Aber erst Wilhelm Deffke, der wie Gropius, Le Corbusier oder Mies van der Rohe durch das Büro von Peter Behrens gegangen war, rüttelte die Schule aus ihrem expressionistischen Dornröschenschlaf. In radikaler Beschränkung auf das Lehrbare, das Handwerk, setzte man sich in der Ausbildung mit der Maschine, dem Material und den modernen gestalterischen Grundlagen auseinander, um einen, wie es im Programm hieß, „mit umfassendem beruflichen Rüstzeug für den Existenzkampf ausgestattete[n] Qualitätsarbeiter und Werkgestalter“ zu erziehen. Einer der wichtigsten Exponenten dieser Programmatik war neben Deffke und Hermann Eidenbenz zweifellos der mit den Anschauungen Theo van Doesburgs verbundene Walter Dexel, der 1928 für Molzahn als Leiter der Gebrauchsgrafik nach Magdeburg kam.
Abermals, wie unter Thormählen, verband sich nun Sachlichkeit und zeitgemäßer handwerklicher Anspruch mit auf der Höhe der Zeit stehender gestalterischer Modernität.
Die hier in Taschenbuchformat vorgelegte, reich illustrierte Darstellung der Schulgeschichte, zeichnet die Entwicklung der Anstalt von ihrer Gründung im Jahr 1793 bis in die Zeit ihrer Umstrukturierung zur Fachschule für angewandte Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg und ihrer Schließung im Jahr 1963 nach.
bibliothek forum gestaltung 06
Aktualisiert: 2018-07-12
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Dass Sehen und Erkennen zweierlei sind, dass ich auf Anhieb kaum sehe, was ich zu kennen meine, habe ich spät durch Diether Schmidt (1930-2012) begriffen. In einem seiner bündigen Dia-Vorträge zu den piktografisch verknappten Tuschzeichnungen aus den letzten Lebensjahren von Paul Klee ging mir auf, wie wenig mir aufgeht, wenn ich mich von meinen unbedacht übernommenen, wie für ewig eingeschliffenen, auf zeitlose Gültigkeit versessenen Seh- und Denkgewohnheiten nicht löse. Und die von Vor-Sicht verklebten Lider nicht aufbekomme, wenn ich die Einzelheiten des zeitgeschichtlichen und politischen Hintergrunds ignoriere, vor dem entstand, was ich betrachte.
Allein auf mich gestellt, sehe ich – Farben und Konturen ausgenommen – nichts wirklich deutlich. Undeutbar bleibt mir sein Wesen. Klees bündige Formulierung „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“ hat mir immer wieder zu denken gegeben. Und taugt mir – zwischen Spreu und Weizen – zum Kriterium, das die nachformende Bildnerei ebenso einschließt wie die abstrahierende, die von der Nachformung absieht. Das sokratische „Sprich, dass ich Dich sehe“ setzt voraus, dass ich hören kann und dass mir – ob kreischend, lärmend, betörend raunend oder flüsternd – überhaupt ins Ohr dringt, was dringlich gesagt und gesehen werden will. Auch im Kunstgetriebe kursiert der Begriff von der „andachtsvollen Stille“, die sich breitmacht, wenn das Begreif- und Sagbare ausbleibt. Der in zahlreichen Feier- und Einweihungszeremonien meist nur vermeintlich gemeinte Wieland Schmiedel weiß ein Lied davon zu singen.
…
VI
Wielands Arbeiten berühren durch formale Strenge und den Verzicht auf deklamatorische Gesten. Die von Angelus Silesius im „Cherubinischen Wandersmann“ überlieferten Zeilen „Mensch, werde wesentlich; / denn wann die Welt vergeht, / so fällt der Zufall weg, / das Wesen, das besteht“ kerben die Türbalken seiner Werkstätten, grundieren sein Handeln, bestimmen die Richtung seines Denkens und Gestaltens.
Offenkundig reagieren barbarische Gemüter empfindsamer und allergischer als eingeschworene, verbeamtete Ästheten auf die Anmutung einer Haltung, die das Menschenmögliche an Würde und Selbstbesinnung gelassen vor Augen führt. Die nunmehr zweimalige Zerstörung der Kore im Parchimer „Courage“-Mal von 2010 erhärtet diesen Verdacht. Und verdeutlicht, wie sehr Schmiedels Arbeiten im öffentlichen Raum als Einspruch und Widerrede begriffen werden. Auch im Kontext politisch gewendeter Zeiten, in denen sich das Stammtischniveau mittlerweile auf Tischhöhe gesellschaftlich Hoch- und Bessergestellter hat bringen lassen.
aus Jürgen Rennert: ANDACHT DENKEN. Zu einer Hin- und Rückschau auf Schmiedels Arbeiten.
Die kleine, bibliophil gestaltete Publikation mit dem Text des Berliner Schriftstellers Jürgen Rennert und mit einer Serie von Fotografien, die Hans-Wulf Kunze am 25. Oktober 2012 in den Ateliers und im Freiraum um die Rönkedorfer Mühle in Crivitz aufgenommen hat, erschien anlässlich der Ausstellung "andacht denken. Wieland Schmiedel. Werke 1978 bis 2012", die vom 7. Dezember 2012 bis 8. März 2013 im Forum Gestaltung Magdeburg, stattfand.
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32 Innenseiten mit jeweils 16 Foto- und 16 Textseiten auf verschiedenem Papier. Umschlag in Siebdruck auf schwarzem Conqueror von Römerturm
Format 26 x 21 cm, aufgeschlagen 26 x 42 cm, Klammerheftung
bilbiothek forum gestaltung 08
Aktualisiert: 2018-07-12
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„einfachheit ohne vielfalt ist gänzlich ohne geschmack,und im besten fall erregt sie nur kein missfallen. doch wenn sie mit vielfalt verbunden wird, dann gefällt sie, denn sie erhöht das vergnügen an der vielfalt, weil sich dann das auge ihrer ohne mühe erfreuen kann.“
darf man diese sätze, die william hogarth 1793 in seiner „analyse der schönheit“ veröffentlichte, hier mit bezug auf horst bartnig zitieren? erhöht die vielfalt in den bildern bartnigs das vergnügen an deren einfachheit, weil sich das auge ihrer ohne mühe erfreuen kann? ist dieses werk überhaupt „einfach“?
hogarth hatte damit begonnen, das prinzip der schönheit durch formale analyse gleichsam zu „zergliedern“ und damit die abstraktionen, mehr noch aber die formkonstruktionen des 20.jahrhunderts vorweggenommen. das auge zu erfreuen, war da schon nicht mehr das ziel künstlerischer bemühung, eher die analyse selbst und die intellektuelle freude, die ihr innewohnt. „jede einzelne komposition trägt in sich den keimzur vereinigung und zur veränderung. es ist meine aufgabe und gehört zu meiner arbeit, prinzipien, systeme zu erkennen, zu deuten, zu verändern. visuelles erleben ist dafür ein schlüsselwort”, hat bartnig 1988 in einem gespräch gesagt. visuelles erleben deutet auf sinnlichkeit wie auf intellektuelle erkenntnis. visuelles erleben kann man organisieren, das heißt, man kann ihm form geben, struktur, maß und mathematisches gesetz. nichts anderes tut horst bartnig seit fast fünfzig jahren als maler, grafiker, skulpteur – als denker und entwerfer der konkreten form, des konzisen prinzips einer der regel verpflichteten bildnerischen praxis.
seine hinwendung zu dieser arbeitsweise begann um die mitte der 1960er-jahre, ein knappes jahrzehnt nach dem abschluss seines studiums in magdeburg. in dem hier abgedruckten interview beschreibt er eindrucksvoll, wie wichtig ihm die künstlerisch grundlegende ausbildung gewesen ist, wie aktzeichnen und naturstudium den sinn für elementareproportionen und wohl auch für die dem organischen innewohnenden gesetzmäßigkeiten geschärft und entwickelt haben.
dass die bildnerische sprache des konkreten nicht ex nihilo entstehen kann, sondern in glaubhafter konsequenz nur als verdichtung von umfassender bildnerischer erfahrung, ist heute allgemeiner konsens. auch richard paul lohse, einer der hauptvertreter konkreter kunst, hat als expressionistischer maler begonnen und sich mit dem kubismus und de stijl auseinandergesetzt. lohse war autodidakt, bartnig hat in magdeburg an der fachschule für angewandtekunst studiert. im unterschied zu den klassischen akademien orientierte der unterricht sich hier auf praktische ergebnisse und technische verfahren. das lag in der tradition der magdeburger schule, nicht erst seit walter dexel oder johannes molzahn, die den rationalen flügel der klassischen moderne mitbestimmt und in den 1920er-jahren in magdeburg gelehrt hatten. horst bartnig erfuhr erst viel später von ihnen.
(aus dem beitrag von matthias flügge für den katalog)
die publikation erscheint anlässlich der ausstellung „bartnig136. variationen unterbrechungen. konkrete malerei grafik plastik“,die vom 7. september bis zum 23. november 2012 im forum gestaltung magdeburg stattfindet. sie wurde in einer gesamtauflagevon 250 durchgehend nummerierten und signierten exemplaren gedruckt. dem mit römischen ziffernvon I bis L bezeichneten teil der auflage ist ein von horst bartnig hergestellter druck (1917 / unterbrechungen in türkis /quadrate in 9 farben / künstler pc-print auf bütten / 2012) eingebunden.
die publikation erscheint anlässlich der ausstellung „bartnig136. variationen unterbrechungen. konkrete malerei grafik plastik“,die vom 7. september bis zum 23. november 2012 im forum gestaltung magdeburg stattfand.
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dem mit römischen ziffernvon I bis L bezeichneten teil der auflage ist ein von horst bartnig hergestellter druck (1917 / unterbrechungen in türkis /quadrate in 9 farben / künstler pc-print auf bütten / 2012) eingebunden.
preis: 50,00 euro (ausgabe mit originalgrafik)
bibliothek forum gestaltung 07
Aktualisiert: 2018-07-12
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Schiffe im Hafen wie riesige ins Wasser gepflanzte Behältnisse für Leitern und Rohre, eine Spinne in krakenbeinigem Tanz mit einem Schmetterling, das endlos sich ineinander verschlingende Röhrengedärm einer chemischen Anlage, der Flugzeugblick auf eine Stadt mit dem Schatten des Fliegers, der schiefe Giebel der Neumühle, zwei von einer Vielzahl von Zwingen zusammengepresste Blöcke, das im Farblicht flirrende Zementwerk Karsdorf, eine Flussbiegung der Saale, Blumen in eckiger Vase, ein Bahnübergang in der Dunkelheit, Schleusen mit und ohne Boot, ein sinkendes Schiffchen, eine Seebrücke, das Rückenbild einer Frau vorm Meer, ihrer Funktionszusammenhänge entrissene Schaltkästen, ein riesiger Falter, ein merkwürdiges Gewächs, ein Holztor, Fische, ein Schiff aus Blech – das sich bei Durchsicht des nur schmalen bildnerischen Œvres2 auffächernde gegenständliche Inventar macht zunächst eines deutlich: im Werk von Gerhard Schwarz ist keine Bruchstelle mit einer wie immer gearteten sozialen Utopie zu vermuten, wie sie für wesentliche Teile der ostdeutschen Kunst in jüngster Zeit als typisches Charakteristikum diagnostiziert worden ist, ein „Abschied von Ikarus“3 fand hier nicht statt. Man wird Schwarz‘ Rolle in der ostdeutschen Kunstszene am ehesten mit der des „integrierten Außenseiters“ fassen, die Doris Weilandt auch für Lothar Zitzmann ausgemacht hat4, den Gerhard Schwarz als Lehrer für gestalterische Grundlagen von der Hochschule her kannte. Doch finden sich in Schwarz‘ Bildern keine Anklänge an Zitzmanns „lapidaren Realismus“, der die Gefahr formelhafter Heroisierung in sich trug. Und auch dem „Melancholiegebot“, das Paul Kaiser als grundsätzliche mentale Disposition der als „dissidentisch“ apostrophierten Kunst und Kultur in der DDR ausgemacht hat,5 folgen sie nicht. Auf dem Grund dieser kaum als bedeutsam erachteten Lage im Gesamtgefüge der ostdeutschen Kunst kann es nicht verwundern, dass Schwarz auch nach 1989 weiterhin ein Außenseiter blieb. Das Einrücken in die „allgemeine Fortschrittskarawane“6 des westdeutschen Kunstbetriebs entsprach seinen Bedürfnissen als Maler nicht, ganz abgesehen davon, dass eine solche Option nie bestand. Die öffentliche Wahrnehmung des skrupulösen, durch geringes Produktionsvolumen gehandicapten und dadurch für den Markt unbrauchbaren Künstler blieb überschaubar.7 Soweit dem Autor bekannt, nahm lediglich eine der größeren Ausstellungen8, die sich seit 1989 mit dem Phänomen der Kunst in der DDR beschäftigten, Notiz von seinem Werk und in den zwei namhaften Museen, in die während der 1970er- und 80er Jahre einige Bilder von Gerhard Schwarz gelangt sind, lagern diese in aller Regel im Depot.
1940 in Halle (Saale) geboren, studierte Gerhard Schwarz nach einer Schlosserlehre von 1960 bis 1965 an der damaligen Hochschule für industrielle Formgestaltung Halle – Burg Giebichenstein bei Hannes H. Wagner und Meinolf Splett. Unterbrochen durch den Grundwehrdienst vom November 1966 bis April 1968 war er dann freischaffend in Halle (Saale) tätig. Bereits als Vierzehnjähriger hatte er begonnen, einen von Werner Rataiczyk geleiteten Volkskunstzirkel zu besuchen, wo er unter anderen seine späteren Kollegen Bernhard Michel und Walek Neumann kennenlernte. Mit Neumann unternahm er 1976 eine insbesondere sein Aquarellschaffen initialisierende Reise in die Slowakei (Abb. S. …). Langjährige intensive Künstlerfreundschaften bestanden jedoch vor allem zu dem aus Griechenland stammenden gleichaltrigen Fotis Zaprasis, der in Leipzig studiert hatte und dem acht Jahre älteren, aus Breslau stammenden Wolfgang Barton. Barton hatte nach einem Studium in Greifswald von 1961-64 ebenfalls an der „Burg“ studiert, allerdings nicht Malerei sondern Gebrauchsgrafik, und zwar bei dem ehemaligen Bauhaus-Schüler Walter Funkat und dem schon erwähnten Lothar Zitzmann, bei dem auch Schwarz 1960/61 sein Grundlagenstudium absolvierte.
Ein offener künstlerischer und intellektueller Diskurs mit der Kunst der Vorkriegs-Moderne und den Entwicklungen aktueller westlicher Kunst war nach Gründung der DDR und der damit verbundenen antimodernistischen Wendung der staatlichen Kunst-Doktrin auch in Halle im Verlauf der 1950er Jahre nach und nach eingedämmt worden. Die Moderne im Kunstmuseum Moritzburg verschwand im Depot, ihre jungen Protagonisten wie Hermann Bachmann, Ulrich Knispel, Gerhard Hoehme und andere wichen dem zunehmenden Druck aus und gingen in den Westen.9
Neben Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen in der Region gelang Gerhard Schwarz schon 1967 erstmals der Sprung in die zentrale Kunstausstellung der DDR, die aller fünf Jahre in Dresden stattfand. Nachdem er zunächst nur mit Grafik beteiligt und für die VII. Kunstausstellung ausjuriert worden war, hingen 1977/78 gleich zwei Ölbilder in Dresden, 1982/83 zwei Gemälde und eine Druckgrafik und 1987/88 abermals ein Ölbild. Letzteres allerdings nur, weil Hermann Raum von seinem Recht als Juror Gebrauch machte, ein Werk an der allgemeinen Entscheidung der Jury vorbei für die Ausstellung zu setzen.10 Dieses Bild (Abb. S. …) befindet sich heute im Besitz des Landes Sachsen-Anhalt.
Hermann Raum war von 1977 bis 1982 Direktor der Staatlichen Galerie Moritzburg in Halle, ehe er eine Professur an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee übernahm. Der Kunsthistoriker hatte schon 1977 das Gemälde „Maschinenteile“ (Abb. S. …) aus der VIII. Kunstausstellung für die Moritzburg erworben und 1979 und 1980 abermals jeweils ein Bild für diese Hallenser Sammlung gesichert. Wohl gleichfalls auf Initiative von Raum war bereits Monate vor der IX. Kunstausstellung überdies das Bild „Zementwerk Karsdorf“ (Abb. S. …) vom Kulturfond des Rates des Bezirkes Halle erworben und sofort dem Bestand der Moritzburg übereignet worden. Auch „Stilleben mit Zwingen“ (Abb. S. …), das sich bis heute im Museum der bildenden Künste Leipzig befindet, war eines der Dresdner Bilder.
Der Kunsthistoriker Wolfgang Hütt hatte Schwarz 1977 als eines der herausragenden Talente seiner Generation in Halle ausgemacht11, 1981 folgte ein würdigender monografischer Artikel in der vom Verband Bildender Künstler der DDR herausgegebenen Zeitschrift „Bildende Kunst“ 12. Trotz ihrer ab 1953 verfügten institutionellen politischen Anbindung war die 1947 von Karl Hofer und Oskar Nerlinger gegründete Zeitschrift das wichtigste öffentliche Medium für den künstlerischen und kunsthistorischen Diskurs in der DDR. Die 1971 vom VIII. Parteitag der SED ausgegebene neue kulturpolitische Orientierung von „Weite und Vielfalt“ nutzten einige auch ihrer Redakteure, um bis dato weitgehend unterbelichtete Positionen der Klassischen Moderne, der zeitgenössischen internationalen sowie der nationalen Kunst vorzustellen beziehungsweise erneut für die öffentliche Diskussion verfügbar zu machen. Auch die Veröffentlichung eines Credos, wie das von Schwarz im genannten Heft, das diesem Aufsatz als Titel dient, ist ohne diese Entwicklung schwer denkbar. Es bedeutete im Grunde die Verneinung einer vorderhand gesellschaftspolitischen Funktion von Kunst und ihres Abbild-Charakters und folgte in dieser Haltung Paul Cézanne, der Kunst als eine Harmonie begriff, die parallel zur Natur existiert. (aus dem einleitenden Text von Norbert Eisold)
Aktualisiert: 2019-05-30
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![[steinzeit] ROSSDEUTSCHER von Eisold, Norbert, Pohlmann, Norbert](https://buchfindr.de/media/steinzeit-rossdeutscher_9783981365207_295.jpg)
Nach Max und Eberhard Roßdeutscher steht der Name Roßdeutscher heute in dritter Generation für Bildhauerei in Magdeburg und es braucht nur einen Blick über ihr Werk und die Zeit, in der es entstanden ist und noch entsteht, um zu sehen, wo es Brüche oder Kontinuitäten gegeben hat, wo Konfliktlinien verlaufen oder sympathische Anlehnung bestand beziehungsweise besteht. Dem geht die Begleitpublikation zur gleichnamigen Ausstellung durch ausgewählte Arbeiten aus dem freien Werk der drei Bildhauer und Textbeiträge verschiedener Autoren assoziativ nach. Punktuell wird auch das angewandte und restauratorische Werk dokumentiert.
Der Schwerpunkt liegt auf der Arbeit Eberhard Roßdeutschers und hier insbesondere auf seiner Kleinplastik, die allgemein als Juwel seines künstlerischen Schaffens gilt. Nach der Retrospektive des Jahres 1981 wird sie erstmals wieder in größerer Auswahl der Öffentlichkeit vorgestellt.
Die Publikation erschien anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Forum Gestaltung, 19.Mai bis 2.Juli 2010.
bibliothek forum gestaltung 03
Aktualisiert: 2018-07-12
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Die Ausstellung, zu der diese überaus anspruchsvolle Publikation erscheint, gehört ohne Zweifel zu den ambitioniertesten Projekten, die das Forum Gestaltung bislang verwirklicht hat. In der Interaktion von Kunst, Design, Fotografie und Literatur, durch welche dieses Projekt charakterisiert wird, spiegelt sich der alle Künste und im weitesten Sinn gestalterischen Bemühungen des Menschen in den Blick nehmende programmatische Ansatz der erst fünf Jahre alten, aus bürgerschaftlichem Engagement gewachsenen Magdeburger Institution.
Für die Gestaltung wurde die Agentur NORDSONNE IDENTITY mit einem red dot award: communication design 2011 ausgezeichnet.
Neben den Beiträgen der in der Ausstellung mit einzelnen, exponierten Objekten vetretenen Künstler und Designer versammelt der Band die als gleichberechtigte Teile der Ausstellung während des Jahres 2010 zu diesen “Dingen” entstandenen fotografischen Essays und Texte.
Vertreten sind die Designer / Künstler: … 4! (Martin A. Büdel, Achim Hack, Wolfgang Kreser),Marlies Ameling, faktor m (Mathias Bertram, Martin Liedecke), Benjamin Kräher, Lydia in St. Petersburg (Susan Krieger), Marie-Luise Meyer, Johannes Nagel, Dorothea Prühl, Resolut Design (Andreas Mühlenberend), Marielies Riebesel, Sebastian Schettler, Studio Vertijet (Kirsten Hoppert, Steffen Kroll), Olaf Wegewitz;
die Fotografen: Max Baumann, Benjamin Borisch, Nilz Böhme, Wieland Krause, Hans-Wulf Kunze, Matthias Zielfeld und
die Autoren: Michael Freitag, Annett Gröschner, Dirk Heidicke, Manfred Jendryschik, Nils Jockel, Mechthild Lobisch, Renate Luckner-Bien, Thomas Rosenlöcher, Walter Scheiffele, André Schinkel, Wolfgang Thöner, Benjamin B. Walter.
Für den eileitenden Essay konnte mit Gert Selle einer der renommiertesten deutschen Autoren seines Fachs gewonnen werden. Selle, der zuletzt Professor an der Universität Oldenburg gewesen ist, verfasste u. a. eine heute als Standartwerk geltende “Geschichte des Design in Deutschland”.
bibliothek forum gestaltung 05
Aktualisiert: 2018-07-12
Autor:
Norbert Eisold,
Michael Freitag,
Annett Gröschner,
Dirk Heidicke,
Manfred Jendryschick,
Nils Jockel,
Mechthild Lobisch,
Renate Luckner-Bien,
Norbert Pohlmann,
Thomas Rosenlöcher,
Walter Scheiffele,
André Schinkel,
Gert Selle,
Wolfgang Thöner
Formate bestimmen die Inhalte ist der Versuch einer Positionsbestimmung in einem gigantisch aufgeblasenen und restlos ökonomisierten Kunstbetrieb, der mit der völligen Kommerzialisierung von Kunst sich zunehmend selbst aufgibt.
Stefan Kraus analysiert auf der Grundlage eigener Erfahrungen das Verhältnis von Kunstbetrieb, Kunst und Kunstvermittlung.
Überzeugt davon, dass die Institution Museum nur als Ort von Originalität und Authentizität überleben wird, hält Kraus ein radikales Plädoyer für die Subjektivität und eine Ästhetik des Humanen.
Dies ist die erste Publikation des 2014 in Magdeburg gegründeten WEWERKA
ARCHIVS, die durch den Alexander Verlag Berlin vertrieben wird.
www.wewerka-archiv.de
Aktualisiert: 2023-01-03
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Wenn von Bildhauerkunst in Magdeburg die Rede ist, erscheinen Werke in unserem Bildgedächtnis, ohne die die deutsche und europäische Kunstgeschichte nicht zu schreiben wäre, zum Beispiel die Versammlung der Klugen und Törichten Jungfrauen, der Magdeburger Reiter, das eindrückliche Gesicht des Heiligen Mauritius und nicht zuletzt Ernst Barlachs Magdeburger Mal.
Nach der „Denkmalwuth“ des 19. Jahrhunderts und versorgt mit den Erfahrungen und Folgen des Zweiten Weltkrieges, versuchte man in den 1950er-Jahren jedoch auch in Magdeburg, den öffentlichen Raum der zum überwiegenden Teil neu erbauten Stadt durch künstlerische Arbeiten aufzuwerten. Die „Nationale Sammlung Kleinplastik der DDR“, die1976 im Kloster Unser Lieben Frauen eröffnet wurde, setzte in dieser Arbeit zusätzlich einen besonderen, den Vergleich herausfordernden Bezugspunkt. Kurz vor dem Ende der DDR 1989 wurde diese Sammlung auf das Großformat erweitert, wobei man nun etwa 50 Arbeiten im umgebenden Freiraum zeigte und damit einen Teil der Ausstellung des Museums quasi in den städtischen Raum transferierte.
Neben der städtischen Verwaltung und privaten Initiativen war es in den letzten Jahren vor allem das heutige Kunstmuseum mit seinen Aktivitäten, das entscheidende Impulse zur Qualifizierung und Neubestimmung der Kunst im öffentlichen Raum der Stadt Magdeburg lieferte. Nach einer kurzen Einführung, die die konkreten Entwicklungen im Kontext der allgemeinen Geschichte der Kunst im öffentlichen Raum skizziert, versucht das vorliegende Buch am Beispiel von 53 ausgewählten Werken aus dem Zentrum Magdeburgs das bemerkenswerte kulturhistorische und künstlerische Potenzial anzudeuten, das sich in der Stadt des Magdeburger Reiters akkumuliert hat. Von ihm spannt sich der Bogen über die Personendenkmäler des 19. Jahrhunderts bis hin zu einer populären Lichtinstallation Maurizio Nannuccis.
Trotz des hohen sachlichen Anspruchs, dem sich die Darstellung verpflichtet fühlt, versteht sie sich vorderhand nicht als Beitrag zur Wissenschaft. Mit ihren notwendig subjektiv durchfärbten Beobachtungen, Gewichtungen und Deutungsversuchen möchte sie interessierten Stadt- und Kunstspaziergängern vor allem anregender Begleiter sein und zu eigenem Sehen und Denken ermuntern. Dieser Intention folgt auch die junge Berliner Fotografin Saskia Hubert, deren Bilder den Text flankieren. Sie hat nicht die sachlich distanzierte, quasi klassische Aufnahme der einzelnen Objekte gesucht. Saskia Hubert fotografierte mit dem fingierten Blick einer sensiblen Stadtflaneurin. Was sie dabei entdeckte, gelangte unvermittelt ins Bild. Das macht die Aufnahmen stark und angreifbar zugleich, zumal technische Raffinesse das Gefundene nicht verdeckt. Ebenso selbstverständlich, wie sie sich auf Stimmungen einließ, nahm sie Details für das Ganze und lässt in kühnen Perspektiven eigene Deutungsversuche aufleuchten.
Die Idee zu diesem Buch kam aus der Kulturverwaltung der Landeshauptstadt Magdeburg, die das Projekt auch finanziell unterstützt hat. Bezüglich seines inhaltlichen Fortkommens hat das Buch vor allem der Bibliothek des Kunstmuseums Kloster Unser Lieben Frauen und insbesondere seinem Sammlungskurator Uwe Gellner zu danken, der sich der Mühe unterzog, das Manuskript zu lesen, und zahlreiche wichtige Hinweise für Verbesserung und Korrektur geliefert hat.
bibliothek forum gestaltung 11
Aktualisiert: 2016-10-11
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In seiner 1200-jährigen Geschichte hatte Magdeburg 2013 zum ersten Mal einen literarischen Stadtschreiber - den geborenen Sachsen und gelernten Berliner Bernd Wagner – gewählt und ihm einiges geboten: eine Turmwohnung mit Rundumaussicht, Nachtigallenkonzerte, offene Theater- und Museumspforten und nicht zuletzt ein Elbhochwasser von noch nicht erlebten Ausmaßen.
Der Preisträger wußte dieses Angebot zu würdigen, indem er von seinen Stadtgängen und Wanderungen durch die nähere und fernere Umgebung Magdeburgs in seinem Journal berichtete, das er als Blog ins Internet stellte und nun für den Druck überarbeitete. So vielfältig wie seine Erlebnisse sind die Formen, in die der Autor sie faßte:
Buckauer Elegien und Magdeburger Zaubersprüche, Dialoge, Reports, Zitate und historische Abhandlungen, Zeichnungen und Aquarelle.
Das Buch entstand unter Förderung der Landeshauptstadt Magdeburg im Rahmen der beabsichtigten Bewerbung Magdeburgs als Kulturhauptstadt Europas.
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Aktualisiert: 2016-10-11
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