Schlüsselwort: Memos

Obwohl Charles Ives (1874-1954) eine gründliche musikalische Ausbildung an der Yale University genossen hatte, schlug er sehr bald eine erfolgreiche Laufbahn als Versicherungskaufmann ein und widmete sich seiner musikalischen Arbeit nur abends und an den Wochenenden. In fast völliger Isolation vom Musikgeschehen der Zeit schuf er ein umfangreiches OEuvre, dessen große Bedeutung erst in den 60er Jahren entdeckt wurde: Ives entpuppt sich darin als radikaler Neuerer, der sowohl mit der damals gängigen musikalischen Syntax als auch den aufführungspraktischen Bedingungen seiner Zeit weitgehend brach. Allerdings wäre es verfehlt, ihn bloß zum musikalischen "Enfant terrible" abzustempeln, das sich dank seiner materiellen Unabhängigkeit über die Grenzen des Musikbetriebes hinwegsetzen konnte. Dafür war Ives ein viel zu reflektierender, verantwortungsbewusster Mensch, der zudem fest in der denkerischen Tradition des neuenglischen Transzendentalismus verwurzelt war. So gesehen erstaunt es kaum, dass Ives sich außer der Musik - und gewissermaßen parallel dazu - noch eines andern Mediums, des literarisch-philosophischen Essays, bediente, um seinen Überzeugungen Ausdruck zu verschaffen. Dies gilt insbesondere für Ives' tiefsinnigsten und ausgereiftesten Text, die "Essays before a Sonata" (1920), der als Begleitschrift zur zweiten Klaviersonate (Concord, Mass., 1840-1860) des Komponisten konzipiert war. Allerdings sind die "Essays" keineswegs ein "Werkkommentar" im traditionellen Sinne: Sie gehen zwar von konkreten musikästhetischen Fragen (nämlich der Problematik der Programmmusik) aus, weiten sich aber zu einer sehr subjektiv gefärbten Darstellung von vier hochbedeutenden amerikanischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts aus - die Rede ist von Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Bronson Alcott und Henry David Thoreau. Die vier Hauptabschnitte der "Essays", die den vier behandelten Autoren entsprechen, geben in ihrem innigen Konnex zu den vier Sätzen der Concord-Sonata - er erstreckt sich von vagen inhaltlichen Vorstellungen und Bildern bis hin zu ganz konkreten syntaktischen und formalen Parallelen - Aufschluss über die Kompositionsprinzipien nicht nur der Concord-Sonata, sondern der Musik Ives' ganz allgemein, so dass man die "Essays before a Sonata" als sehr gelungene und in ihrer Ausführlichkeit wohl einmalige "Paraphrase von Musik" bezeichnen darf. Das "Nachwort zu den 114 Liedern" (1922) ist mit den "Essays" insofern verwandt, als es zwei längere Stellen aus ihnen zitiert. Diese Zitierpraxis - man begegnet ihr auch in Ives' Musik - ist bezeichnend für Ives' Denkweise: Ives macht von seinem "Stoff" sehr flexiblen Gebrauch, er setzt ihn in der Art von Versatzstücken immer wieder neu zusammen und kommt so immer wieder zu einem neuen, anders gearteten Ganzen. So geht Ives im "Nachwort" weniger allgemein kunstphilosphischen Problemen als der ganz individuellen Frage nach, warum er die Musik nur als Nebenberuf ausüben wollte. Seine Antwort, die er mit seinem typischen Yankee-Humor vorträgt, macht einerseits deutlich, wie sehr Ives von einem puritanischen Verantwortungsgefühl gegenüber der Gesellschaft geprägt war, und zeigt andererseits Ives' tiefen Glauben an eine Musik, die fest im Alltagsleben verwurzelt und somit denkbar weit von der europäischen Tradition der "art pour l'art" entfernt war. Die "Memos" (ca. 1932-34) schließlich sind ein Dokument ganz anderer Art: Weder sollten sie, wie die beiden andern hier vorgelegten Texte, ein bestimmtes musikalisches Werk begleiten, noch besitzen sie den hohen gedanklichen Ausspruch der "Essays" und des "Nachworts". Es sind autobiographische Aufzeichnungen, die Ives ursprünglich diktierte, deren Manuskripte er aber danach mehrmals durchsah und korrigierte. Sie gliedern sich in drei lose aneinandergereihte Teile: Im "Anlass" betitelten Abschnitt nimmt Ives auf teils humoristische, teils sarkastische Weise zu den Anfeindungen Stellung, die ihm die damals spärlichen Aufführungen seiner Werke bescherten. Im "Sammelalbum" gibt er einen chronologischen Überblick über Entstehung und Gehalt seiner wichtigsten Werke. Und in den "Erinnerungen" verschafft Ives nochmals den Grundpositionen seiner idealistischen Musikästhetik, seiner Abneigung gegen jede Form von Kommerz und Routine und seiner Verachtung aller musikalischen Kleingeister Ausdruck. Überdies sind die "Memos" - trotz ihrer defensiven Grundhaltung - so humorvoll, engagiert und bildreich verfasst, dass sie nicht nur die detaillierteste, sondern auch die wohl anregendste Primärquelle zum Leben und Werk dieses vielleicht eigenwilligsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts bilden.

Obwohl Charles Ives (1874-1954) eine gründliche musikalische Ausbildung an der Yale University genossen hatte, schlug er sehr bald eine erfolgreiche Laufbahn als Versicherungskaufmann ein und widmete sich seiner musikalischen Arbeit nur abends und an den Wochenenden. In fast völliger Isolation vom Musikgeschehen der Zeit schuf er ein umfangreiches OEuvre, dessen große Bedeutung erst in den 60er Jahren entdeckt wurde: Ives entpuppt sich darin als radikaler Neuerer, der sowohl mit der damals gängigen musikalischen Syntax als auch den aufführungspraktischen Bedingungen seiner Zeit weitgehend brach. Allerdings wäre es verfehlt, ihn bloß zum musikalischen "Enfant terrible" abzustempeln, das sich dank seiner materiellen Unabhängigkeit über die Grenzen des Musikbetriebes hinwegsetzen konnte. Dafür war Ives ein viel zu reflektierender, verantwortungsbewusster Mensch, der zudem fest in der denkerischen Tradition des neuenglischen Transzendentalismus verwurzelt war. So gesehen erstaunt es kaum, dass Ives sich außer der Musik - und gewissermaßen parallel dazu - noch eines andern Mediums, des literarisch-philosophischen Essays, bediente, um seinen Überzeugungen Ausdruck zu verschaffen. Dies gilt insbesondere für Ives' tiefsinnigsten und ausgereiftesten Text, die "Essays before a Sonata" (1920), der als Begleitschrift zur zweiten Klaviersonate (Concord, Mass., 1840-1860) des Komponisten konzipiert war. Allerdings sind die "Essays" keineswegs ein "Werkkommentar" im traditionellen Sinne: Sie gehen zwar von konkreten musikästhetischen Fragen (nämlich der Problematik der Programmmusik) aus, weiten sich aber zu einer sehr subjektiv gefärbten Darstellung von vier hochbedeutenden amerikanischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts aus - die Rede ist von Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Bronson Alcott und Henry David Thoreau. Die vier Hauptabschnitte der "Essays", die den vier behandelten Autoren entsprechen, geben in ihrem innigen Konnex zu den vier Sätzen der Concord-Sonata - er erstreckt sich von vagen inhaltlichen Vorstellungen und Bildern bis hin zu ganz konkreten syntaktischen und formalen Parallelen - Aufschluss über die Kompositionsprinzipien nicht nur der Concord-Sonata, sondern der Musik Ives' ganz allgemein, so dass man die "Essays before a Sonata" als sehr gelungene und in ihrer Ausführlichkeit wohl einmalige "Paraphrase von Musik" bezeichnen darf. Das "Nachwort zu den 114 Liedern" (1922) ist mit den "Essays" insofern verwandt, als es zwei längere Stellen aus ihnen zitiert. Diese Zitierpraxis - man begegnet ihr auch in Ives' Musik - ist bezeichnend für Ives' Denkweise: Ives macht von seinem "Stoff" sehr flexiblen Gebrauch, er setzt ihn in der Art von Versatzstücken immer wieder neu zusammen und kommt so immer wieder zu einem neuen, anders gearteten Ganzen. So geht Ives im "Nachwort" weniger allgemein kunstphilosphischen Problemen als der ganz individuellen Frage nach, warum er die Musik nur als Nebenberuf ausüben wollte. Seine Antwort, die er mit seinem typischen Yankee-Humor vorträgt, macht einerseits deutlich, wie sehr Ives von einem puritanischen Verantwortungsgefühl gegenüber der Gesellschaft geprägt war, und zeigt andererseits Ives' tiefen Glauben an eine Musik, die fest im Alltagsleben verwurzelt und somit denkbar weit von der europäischen Tradition der "art pour l'art" entfernt war. Die "Memos" (ca. 1932-34) schließlich sind ein Dokument ganz anderer Art: Weder sollten sie, wie die beiden andern hier vorgelegten Texte, ein bestimmtes musikalisches Werk begleiten, noch besitzen sie den hohen gedanklichen Ausspruch der "Essays" und des "Nachworts". Es sind autobiographische Aufzeichnungen, die Ives ursprünglich diktierte, deren Manuskripte er aber danach mehrmals durchsah und korrigierte. Sie gliedern sich in drei lose aneinandergereihte Teile: Im "Anlass" betitelten Abschnitt nimmt Ives auf teils humoristische, teils sarkastische Weise zu den Anfeindungen Stellung, die ihm die damals spärlichen Aufführungen seiner Werke bescherten. Im "Sammelalbum" gibt er einen chronologischen Überblick über Entstehung und Gehalt seiner wichtigsten Werke. Und in den "Erinnerungen" verschafft Ives nochmals den Grundpositionen seiner idealistischen Musikästhetik, seiner Abneigung gegen jede Form von Kommerz und Routine und seiner Verachtung aller musikalischen Kleingeister Ausdruck. Überdies sind die "Memos" - trotz ihrer defensiven Grundhaltung - so humorvoll, engagiert und bildreich verfasst, dass sie nicht nur die detaillierteste, sondern auch die wohl anregendste Primärquelle zum Leben und Werk dieses vielleicht eigenwilligsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts bilden.

Obwohl Charles Ives (1874-1954) eine gründliche musikalische Ausbildung an der Yale University genossen hatte, schlug er sehr bald eine erfolgreiche Laufbahn als Versicherungskaufmann ein und widmete sich seiner musikalischen Arbeit nur abends und an den Wochenenden. In fast völliger Isolation vom Musikgeschehen der Zeit schuf er ein umfangreiches OEuvre, dessen große Bedeutung erst in den 60er Jahren entdeckt wurde: Ives entpuppt sich darin als radikaler Neuerer, der sowohl mit der damals gängigen musikalischen Syntax als auch den aufführungspraktischen Bedingungen seiner Zeit weitgehend brach. Allerdings wäre es verfehlt, ihn bloß zum musikalischen "Enfant terrible" abzustempeln, das sich dank seiner materiellen Unabhängigkeit über die Grenzen des Musikbetriebes hinwegsetzen konnte. Dafür war Ives ein viel zu reflektierender, verantwortungsbewusster Mensch, der zudem fest in der denkerischen Tradition des neuenglischen Transzendentalismus verwurzelt war. So gesehen erstaunt es kaum, dass Ives sich außer der Musik - und gewissermaßen parallel dazu - noch eines andern Mediums, des literarisch-philosophischen Essays, bediente, um seinen Überzeugungen Ausdruck zu verschaffen. Dies gilt insbesondere für Ives' tiefsinnigsten und ausgereiftesten Text, die "Essays before a Sonata" (1920), der als Begleitschrift zur zweiten Klaviersonate (Concord, Mass., 1840-1860) des Komponisten konzipiert war. Allerdings sind die "Essays" keineswegs ein "Werkkommentar" im traditionellen Sinne: Sie gehen zwar von konkreten musikästhetischen Fragen (nämlich der Problematik der Programmmusik) aus, weiten sich aber zu einer sehr subjektiv gefärbten Darstellung von vier hochbedeutenden amerikanischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts aus - die Rede ist von Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Bronson Alcott und Henry David Thoreau. Die vier Hauptabschnitte der "Essays", die den vier behandelten Autoren entsprechen, geben in ihrem innigen Konnex zu den vier Sätzen der Concord-Sonata - er erstreckt sich von vagen inhaltlichen Vorstellungen und Bildern bis hin zu ganz konkreten syntaktischen und formalen Parallelen - Aufschluss über die Kompositionsprinzipien nicht nur der Concord-Sonata, sondern der Musik Ives' ganz allgemein, so dass man die "Essays before a Sonata" als sehr gelungene und in ihrer Ausführlichkeit wohl einmalige "Paraphrase von Musik" bezeichnen darf. Das "Nachwort zu den 114 Liedern" (1922) ist mit den "Essays" insofern verwandt, als es zwei längere Stellen aus ihnen zitiert. Diese Zitierpraxis - man begegnet ihr auch in Ives' Musik - ist bezeichnend für Ives' Denkweise: Ives macht von seinem "Stoff" sehr flexiblen Gebrauch, er setzt ihn in der Art von Versatzstücken immer wieder neu zusammen und kommt so immer wieder zu einem neuen, anders gearteten Ganzen. So geht Ives im "Nachwort" weniger allgemein kunstphilosphischen Problemen als der ganz individuellen Frage nach, warum er die Musik nur als Nebenberuf ausüben wollte. Seine Antwort, die er mit seinem typischen Yankee-Humor vorträgt, macht einerseits deutlich, wie sehr Ives von einem puritanischen Verantwortungsgefühl gegenüber der Gesellschaft geprägt war, und zeigt andererseits Ives' tiefen Glauben an eine Musik, die fest im Alltagsleben verwurzelt und somit denkbar weit von der europäischen Tradition der "art pour l'art" entfernt war. Die "Memos" (ca. 1932-34) schließlich sind ein Dokument ganz anderer Art: Weder sollten sie, wie die beiden andern hier vorgelegten Texte, ein bestimmtes musikalisches Werk begleiten, noch besitzen sie den hohen gedanklichen Ausspruch der "Essays" und des "Nachworts". Es sind autobiographische Aufzeichnungen, die Ives ursprünglich diktierte, deren Manuskripte er aber danach mehrmals durchsah und korrigierte. Sie gliedern sich in drei lose aneinandergereihte Teile: Im "Anlass" betitelten Abschnitt nimmt Ives auf teils humoristische, teils sarkastische Weise zu den Anfeindungen Stellung, die ihm die damals spärlichen Aufführungen seiner Werke bescherten. Im "Sammelalbum" gibt er einen chronologischen Überblick über Entstehung und Gehalt seiner wichtigsten Werke. Und in den "Erinnerungen" verschafft Ives nochmals den Grundpositionen seiner idealistischen Musikästhetik, seiner Abneigung gegen jede Form von Kommerz und Routine und seiner Verachtung aller musikalischen Kleingeister Ausdruck. Überdies sind die "Memos" - trotz ihrer defensiven Grundhaltung - so humorvoll, engagiert und bildreich verfasst, dass sie nicht nur die detaillierteste, sondern auch die wohl anregendste Primärquelle zum Leben und Werk dieses vielleicht eigenwilligsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts bilden.

Obwohl Charles Ives (1874-1954) eine gründliche musikalische Ausbildung an der Yale University genossen hatte, schlug er sehr bald eine erfolgreiche Laufbahn als Versicherungskaufmann ein und widmete sich seiner musikalischen Arbeit nur abends und an den Wochenenden. In fast völliger Isolation vom Musikgeschehen der Zeit schuf er ein umfangreiches OEuvre, dessen große Bedeutung erst in den 60er Jahren entdeckt wurde: Ives entpuppt sich darin als radikaler Neuerer, der sowohl mit der damals gängigen musikalischen Syntax als auch den aufführungspraktischen Bedingungen seiner Zeit weitgehend brach. Allerdings wäre es verfehlt, ihn bloß zum musikalischen "Enfant terrible" abzustempeln, das sich dank seiner materiellen Unabhängigkeit über die Grenzen des Musikbetriebes hinwegsetzen konnte. Dafür war Ives ein viel zu reflektierender, verantwortungsbewusster Mensch, der zudem fest in der denkerischen Tradition des neuenglischen Transzendentalismus verwurzelt war. So gesehen erstaunt es kaum, dass Ives sich außer der Musik - und gewissermaßen parallel dazu - noch eines andern Mediums, des literarisch-philosophischen Essays, bediente, um seinen Überzeugungen Ausdruck zu verschaffen. Dies gilt insbesondere für Ives' tiefsinnigsten und ausgereiftesten Text, die "Essays before a Sonata" (1920), der als Begleitschrift zur zweiten Klaviersonate (Concord, Mass., 1840-1860) des Komponisten konzipiert war. Allerdings sind die "Essays" keineswegs ein "Werkkommentar" im traditionellen Sinne: Sie gehen zwar von konkreten musikästhetischen Fragen (nämlich der Problematik der Programmmusik) aus, weiten sich aber zu einer sehr subjektiv gefärbten Darstellung von vier hochbedeutenden amerikanischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts aus - die Rede ist von Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Bronson Alcott und Henry David Thoreau. Die vier Hauptabschnitte der "Essays", die den vier behandelten Autoren entsprechen, geben in ihrem innigen Konnex zu den vier Sätzen der Concord-Sonata - er erstreckt sich von vagen inhaltlichen Vorstellungen und Bildern bis hin zu ganz konkreten syntaktischen und formalen Parallelen - Aufschluss über die Kompositionsprinzipien nicht nur der Concord-Sonata, sondern der Musik Ives' ganz allgemein, so dass man die "Essays before a Sonata" als sehr gelungene und in ihrer Ausführlichkeit wohl einmalige "Paraphrase von Musik" bezeichnen darf. Das "Nachwort zu den 114 Liedern" (1922) ist mit den "Essays" insofern verwandt, als es zwei längere Stellen aus ihnen zitiert. Diese Zitierpraxis - man begegnet ihr auch in Ives' Musik - ist bezeichnend für Ives' Denkweise: Ives macht von seinem "Stoff" sehr flexiblen Gebrauch, er setzt ihn in der Art von Versatzstücken immer wieder neu zusammen und kommt so immer wieder zu einem neuen, anders gearteten Ganzen. So geht Ives im "Nachwort" weniger allgemein kunstphilosphischen Problemen als der ganz individuellen Frage nach, warum er die Musik nur als Nebenberuf ausüben wollte. Seine Antwort, die er mit seinem typischen Yankee-Humor vorträgt, macht einerseits deutlich, wie sehr Ives von einem puritanischen Verantwortungsgefühl gegenüber der Gesellschaft geprägt war, und zeigt andererseits Ives' tiefen Glauben an eine Musik, die fest im Alltagsleben verwurzelt und somit denkbar weit von der europäischen Tradition der "art pour l'art" entfernt war. Die "Memos" (ca. 1932-34) schließlich sind ein Dokument ganz anderer Art: Weder sollten sie, wie die beiden andern hier vorgelegten Texte, ein bestimmtes musikalisches Werk begleiten, noch besitzen sie den hohen gedanklichen Ausspruch der "Essays" und des "Nachworts". Es sind autobiographische Aufzeichnungen, die Ives ursprünglich diktierte, deren Manuskripte er aber danach mehrmals durchsah und korrigierte. Sie gliedern sich in drei lose aneinandergereihte Teile: Im "Anlass" betitelten Abschnitt nimmt Ives auf teils humoristische, teils sarkastische Weise zu den Anfeindungen Stellung, die ihm die damals spärlichen Aufführungen seiner Werke bescherten. Im "Sammelalbum" gibt er einen chronologischen Überblick über Entstehung und Gehalt seiner wichtigsten Werke. Und in den "Erinnerungen" verschafft Ives nochmals den Grundpositionen seiner idealistischen Musikästhetik, seiner Abneigung gegen jede Form von Kommerz und Routine und seiner Verachtung aller musikalischen Kleingeister Ausdruck. Überdies sind die "Memos" - trotz ihrer defensiven Grundhaltung - so humorvoll, engagiert und bildreich verfasst, dass sie nicht nur die detaillierteste, sondern auch die wohl anregendste Primärquelle zum Leben und Werk dieses vielleicht eigenwilligsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts bilden.

Obwohl Charles Ives (1874-1954) eine gründliche musikalische Ausbildung an der Yale University genossen hatte, schlug er sehr bald eine erfolgreiche Laufbahn als Versicherungskaufmann ein und widmete sich seiner musikalischen Arbeit nur abends und an den Wochenenden. In fast völliger Isolation vom Musikgeschehen der Zeit schuf er ein umfangreiches OEuvre, dessen große Bedeutung erst in den 60er Jahren entdeckt wurde: Ives entpuppt sich darin als radikaler Neuerer, der sowohl mit der damals gängigen musikalischen Syntax als auch den aufführungspraktischen Bedingungen seiner Zeit weitgehend brach. Allerdings wäre es verfehlt, ihn bloß zum musikalischen "Enfant terrible" abzustempeln, das sich dank seiner materiellen Unabhängigkeit über die Grenzen des Musikbetriebes hinwegsetzen konnte. Dafür war Ives ein viel zu reflektierender, verantwortungsbewusster Mensch, der zudem fest in der denkerischen Tradition des neuenglischen Transzendentalismus verwurzelt war. So gesehen erstaunt es kaum, dass Ives sich außer der Musik - und gewissermaßen parallel dazu - noch eines andern Mediums, des literarisch-philosophischen Essays, bediente, um seinen Überzeugungen Ausdruck zu verschaffen. Dies gilt insbesondere für Ives' tiefsinnigsten und ausgereiftesten Text, die "Essays before a Sonata" (1920), der als Begleitschrift zur zweiten Klaviersonate (Concord, Mass., 1840-1860) des Komponisten konzipiert war. Allerdings sind die "Essays" keineswegs ein "Werkkommentar" im traditionellen Sinne: Sie gehen zwar von konkreten musikästhetischen Fragen (nämlich der Problematik der Programmmusik) aus, weiten sich aber zu einer sehr subjektiv gefärbten Darstellung von vier hochbedeutenden amerikanischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts aus - die Rede ist von Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Bronson Alcott und Henry David Thoreau. Die vier Hauptabschnitte der "Essays", die den vier behandelten Autoren entsprechen, geben in ihrem innigen Konnex zu den vier Sätzen der Concord-Sonata - er erstreckt sich von vagen inhaltlichen Vorstellungen und Bildern bis hin zu ganz konkreten syntaktischen und formalen Parallelen - Aufschluss über die Kompositionsprinzipien nicht nur der Concord-Sonata, sondern der Musik Ives' ganz allgemein, so dass man die "Essays before a Sonata" als sehr gelungene und in ihrer Ausführlichkeit wohl einmalige "Paraphrase von Musik" bezeichnen darf. Das "Nachwort zu den 114 Liedern" (1922) ist mit den "Essays" insofern verwandt, als es zwei längere Stellen aus ihnen zitiert. Diese Zitierpraxis - man begegnet ihr auch in Ives' Musik - ist bezeichnend für Ives' Denkweise: Ives macht von seinem "Stoff" sehr flexiblen Gebrauch, er setzt ihn in der Art von Versatzstücken immer wieder neu zusammen und kommt so immer wieder zu einem neuen, anders gearteten Ganzen. So geht Ives im "Nachwort" weniger allgemein kunstphilosphischen Problemen als der ganz individuellen Frage nach, warum er die Musik nur als Nebenberuf ausüben wollte. Seine Antwort, die er mit seinem typischen Yankee-Humor vorträgt, macht einerseits deutlich, wie sehr Ives von einem puritanischen Verantwortungsgefühl gegenüber der Gesellschaft geprägt war, und zeigt andererseits Ives' tiefen Glauben an eine Musik, die fest im Alltagsleben verwurzelt und somit denkbar weit von der europäischen Tradition der "art pour l'art" entfernt war. Die "Memos" (ca. 1932-34) schließlich sind ein Dokument ganz anderer Art: Weder sollten sie, wie die beiden andern hier vorgelegten Texte, ein bestimmtes musikalisches Werk begleiten, noch besitzen sie den hohen gedanklichen Ausspruch der "Essays" und des "Nachworts". Es sind autobiographische Aufzeichnungen, die Ives ursprünglich diktierte, deren Manuskripte er aber danach mehrmals durchsah und korrigierte. Sie gliedern sich in drei lose aneinandergereihte Teile: Im "Anlass" betitelten Abschnitt nimmt Ives auf teils humoristische, teils sarkastische Weise zu den Anfeindungen Stellung, die ihm die damals spärlichen Aufführungen seiner Werke bescherten. Im "Sammelalbum" gibt er einen chronologischen Überblick über Entstehung und Gehalt seiner wichtigsten Werke. Und in den "Erinnerungen" verschafft Ives nochmals den Grundpositionen seiner idealistischen Musikästhetik, seiner Abneigung gegen jede Form von Kommerz und Routine und seiner Verachtung aller musikalischen Kleingeister Ausdruck. Überdies sind die "Memos" - trotz ihrer defensiven Grundhaltung - so humorvoll, engagiert und bildreich verfasst, dass sie nicht nur die detaillierteste, sondern auch die wohl anregendste Primärquelle zum Leben und Werk dieses vielleicht eigenwilligsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts bilden.

Obwohl Charles Ives (1874-1954) eine gründliche musikalische Ausbildung an der Yale University genossen hatte, schlug er sehr bald eine erfolgreiche Laufbahn als Versicherungskaufmann ein und widmete sich seiner musikalischen Arbeit nur abends und an den Wochenenden. In fast völliger Isolation vom Musikgeschehen der Zeit schuf er ein umfangreiches OEuvre, dessen große Bedeutung erst in den 60er Jahren entdeckt wurde: Ives entpuppt sich darin als radikaler Neuerer, der sowohl mit der damals gängigen musikalischen Syntax als auch den aufführungspraktischen Bedingungen seiner Zeit weitgehend brach. Allerdings wäre es verfehlt, ihn bloß zum musikalischen "Enfant terrible" abzustempeln, das sich dank seiner materiellen Unabhängigkeit über die Grenzen des Musikbetriebes hinwegsetzen konnte. Dafür war Ives ein viel zu reflektierender, verantwortungsbewusster Mensch, der zudem fest in der denkerischen Tradition des neuenglischen Transzendentalismus verwurzelt war. So gesehen erstaunt es kaum, dass Ives sich außer der Musik - und gewissermaßen parallel dazu - noch eines andern Mediums, des literarisch-philosophischen Essays, bediente, um seinen Überzeugungen Ausdruck zu verschaffen. Dies gilt insbesondere für Ives' tiefsinnigsten und ausgereiftesten Text, die "Essays before a Sonata" (1920), der als Begleitschrift zur zweiten Klaviersonate (Concord, Mass., 1840-1860) des Komponisten konzipiert war. Allerdings sind die "Essays" keineswegs ein "Werkkommentar" im traditionellen Sinne: Sie gehen zwar von konkreten musikästhetischen Fragen (nämlich der Problematik der Programmmusik) aus, weiten sich aber zu einer sehr subjektiv gefärbten Darstellung von vier hochbedeutenden amerikanischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts aus - die Rede ist von Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Bronson Alcott und Henry David Thoreau. Die vier Hauptabschnitte der "Essays", die den vier behandelten Autoren entsprechen, geben in ihrem innigen Konnex zu den vier Sätzen der Concord-Sonata - er erstreckt sich von vagen inhaltlichen Vorstellungen und Bildern bis hin zu ganz konkreten syntaktischen und formalen Parallelen - Aufschluss über die Kompositionsprinzipien nicht nur der Concord-Sonata, sondern der Musik Ives' ganz allgemein, so dass man die "Essays before a Sonata" als sehr gelungene und in ihrer Ausführlichkeit wohl einmalige "Paraphrase von Musik" bezeichnen darf. Das "Nachwort zu den 114 Liedern" (1922) ist mit den "Essays" insofern verwandt, als es zwei längere Stellen aus ihnen zitiert. Diese Zitierpraxis - man begegnet ihr auch in Ives' Musik - ist bezeichnend für Ives' Denkweise: Ives macht von seinem "Stoff" sehr flexiblen Gebrauch, er setzt ihn in der Art von Versatzstücken immer wieder neu zusammen und kommt so immer wieder zu einem neuen, anders gearteten Ganzen. So geht Ives im "Nachwort" weniger allgemein kunstphilosphischen Problemen als der ganz individuellen Frage nach, warum er die Musik nur als Nebenberuf ausüben wollte. Seine Antwort, die er mit seinem typischen Yankee-Humor vorträgt, macht einerseits deutlich, wie sehr Ives von einem puritanischen Verantwortungsgefühl gegenüber der Gesellschaft geprägt war, und zeigt andererseits Ives' tiefen Glauben an eine Musik, die fest im Alltagsleben verwurzelt und somit denkbar weit von der europäischen Tradition der "art pour l'art" entfernt war. Die "Memos" (ca. 1932-34) schließlich sind ein Dokument ganz anderer Art: Weder sollten sie, wie die beiden andern hier vorgelegten Texte, ein bestimmtes musikalisches Werk begleiten, noch besitzen sie den hohen gedanklichen Ausspruch der "Essays" und des "Nachworts". Es sind autobiographische Aufzeichnungen, die Ives ursprünglich diktierte, deren Manuskripte er aber danach mehrmals durchsah und korrigierte. Sie gliedern sich in drei lose aneinandergereihte Teile: Im "Anlass" betitelten Abschnitt nimmt Ives auf teils humoristische, teils sarkastische Weise zu den Anfeindungen Stellung, die ihm die damals spärlichen Aufführungen seiner Werke bescherten. Im "Sammelalbum" gibt er einen chronologischen Überblick über Entstehung und Gehalt seiner wichtigsten Werke. Und in den "Erinnerungen" verschafft Ives nochmals den Grundpositionen seiner idealistischen Musikästhetik, seiner Abneigung gegen jede Form von Kommerz und Routine und seiner Verachtung aller musikalischen Kleingeister Ausdruck. Überdies sind die "Memos" - trotz ihrer defensiven Grundhaltung - so humorvoll, engagiert und bildreich verfasst, dass sie nicht nur die detaillierteste, sondern auch die wohl anregendste Primärquelle zum Leben und Werk dieses vielleicht eigenwilligsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts bilden.

Obwohl Charles Ives (1874-1954) eine gründliche musikalische Ausbildung an der Yale University genossen hatte, schlug er sehr bald eine erfolgreiche Laufbahn als Versicherungskaufmann ein und widmete sich seiner musikalischen Arbeit nur abends und an den Wochenenden. In fast völliger Isolation vom Musikgeschehen der Zeit schuf er ein umfangreiches OEuvre, dessen große Bedeutung erst in den 60er Jahren entdeckt wurde: Ives entpuppt sich darin als radikaler Neuerer, der sowohl mit der damals gängigen musikalischen Syntax als auch den aufführungspraktischen Bedingungen seiner Zeit weitgehend brach. Allerdings wäre es verfehlt, ihn bloß zum musikalischen "Enfant terrible" abzustempeln, das sich dank seiner materiellen Unabhängigkeit über die Grenzen des Musikbetriebes hinwegsetzen konnte. Dafür war Ives ein viel zu reflektierender, verantwortungsbewusster Mensch, der zudem fest in der denkerischen Tradition des neuenglischen Transzendentalismus verwurzelt war. So gesehen erstaunt es kaum, dass Ives sich außer der Musik - und gewissermaßen parallel dazu - noch eines andern Mediums, des literarisch-philosophischen Essays, bediente, um seinen Überzeugungen Ausdruck zu verschaffen. Dies gilt insbesondere für Ives' tiefsinnigsten und ausgereiftesten Text, die "Essays before a Sonata" (1920), der als Begleitschrift zur zweiten Klaviersonate (Concord, Mass., 1840-1860) des Komponisten konzipiert war. Allerdings sind die "Essays" keineswegs ein "Werkkommentar" im traditionellen Sinne: Sie gehen zwar von konkreten musikästhetischen Fragen (nämlich der Problematik der Programmmusik) aus, weiten sich aber zu einer sehr subjektiv gefärbten Darstellung von vier hochbedeutenden amerikanischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts aus - die Rede ist von Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Bronson Alcott und Henry David Thoreau. Die vier Hauptabschnitte der "Essays", die den vier behandelten Autoren entsprechen, geben in ihrem innigen Konnex zu den vier Sätzen der Concord-Sonata - er erstreckt sich von vagen inhaltlichen Vorstellungen und Bildern bis hin zu ganz konkreten syntaktischen und formalen Parallelen - Aufschluss über die Kompositionsprinzipien nicht nur der Concord-Sonata, sondern der Musik Ives' ganz allgemein, so dass man die "Essays before a Sonata" als sehr gelungene und in ihrer Ausführlichkeit wohl einmalige "Paraphrase von Musik" bezeichnen darf. Das "Nachwort zu den 114 Liedern" (1922) ist mit den "Essays" insofern verwandt, als es zwei längere Stellen aus ihnen zitiert. Diese Zitierpraxis - man begegnet ihr auch in Ives' Musik - ist bezeichnend für Ives' Denkweise: Ives macht von seinem "Stoff" sehr flexiblen Gebrauch, er setzt ihn in der Art von Versatzstücken immer wieder neu zusammen und kommt so immer wieder zu einem neuen, anders gearteten Ganzen. So geht Ives im "Nachwort" weniger allgemein kunstphilosphischen Problemen als der ganz individuellen Frage nach, warum er die Musik nur als Nebenberuf ausüben wollte. Seine Antwort, die er mit seinem typischen Yankee-Humor vorträgt, macht einerseits deutlich, wie sehr Ives von einem puritanischen Verantwortungsgefühl gegenüber der Gesellschaft geprägt war, und zeigt andererseits Ives' tiefen Glauben an eine Musik, die fest im Alltagsleben verwurzelt und somit denkbar weit von der europäischen Tradition der "art pour l'art" entfernt war. Die "Memos" (ca. 1932-34) schließlich sind ein Dokument ganz anderer Art: Weder sollten sie, wie die beiden andern hier vorgelegten Texte, ein bestimmtes musikalisches Werk begleiten, noch besitzen sie den hohen gedanklichen Ausspruch der "Essays" und des "Nachworts". Es sind autobiographische Aufzeichnungen, die Ives ursprünglich diktierte, deren Manuskripte er aber danach mehrmals durchsah und korrigierte. Sie gliedern sich in drei lose aneinandergereihte Teile: Im "Anlass" betitelten Abschnitt nimmt Ives auf teils humoristische, teils sarkastische Weise zu den Anfeindungen Stellung, die ihm die damals spärlichen Aufführungen seiner Werke bescherten. Im "Sammelalbum" gibt er einen chronologischen Überblick über Entstehung und Gehalt seiner wichtigsten Werke. Und in den "Erinnerungen" verschafft Ives nochmals den Grundpositionen seiner idealistischen Musikästhetik, seiner Abneigung gegen jede Form von Kommerz und Routine und seiner Verachtung aller musikalischen Kleingeister Ausdruck. Überdies sind die "Memos" - trotz ihrer defensiven Grundhaltung - so humorvoll, engagiert und bildreich verfasst, dass sie nicht nur die detaillierteste, sondern auch die wohl anregendste Primärquelle zum Leben und Werk dieses vielleicht eigenwilligsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts bilden.

Obwohl Charles Ives (1874-1954) eine gründliche musikalische Ausbildung an der Yale University genossen hatte, schlug er sehr bald eine erfolgreiche Laufbahn als Versicherungskaufmann ein und widmete sich seiner musikalischen Arbeit nur abends und an den Wochenenden. In fast völliger Isolation vom Musikgeschehen der Zeit schuf er ein umfangreiches OEuvre, dessen große Bedeutung erst in den 60er Jahren entdeckt wurde: Ives entpuppt sich darin als radikaler Neuerer, der sowohl mit der damals gängigen musikalischen Syntax als auch den aufführungspraktischen Bedingungen seiner Zeit weitgehend brach. Allerdings wäre es verfehlt, ihn bloß zum musikalischen "Enfant terrible" abzustempeln, das sich dank seiner materiellen Unabhängigkeit über die Grenzen des Musikbetriebes hinwegsetzen konnte. Dafür war Ives ein viel zu reflektierender, verantwortungsbewusster Mensch, der zudem fest in der denkerischen Tradition des neuenglischen Transzendentalismus verwurzelt war. So gesehen erstaunt es kaum, dass Ives sich außer der Musik - und gewissermaßen parallel dazu - noch eines andern Mediums, des literarisch-philosophischen Essays, bediente, um seinen Überzeugungen Ausdruck zu verschaffen. Dies gilt insbesondere für Ives' tiefsinnigsten und ausgereiftesten Text, die "Essays before a Sonata" (1920), der als Begleitschrift zur zweiten Klaviersonate (Concord, Mass., 1840-1860) des Komponisten konzipiert war. Allerdings sind die "Essays" keineswegs ein "Werkkommentar" im traditionellen Sinne: Sie gehen zwar von konkreten musikästhetischen Fragen (nämlich der Problematik der Programmmusik) aus, weiten sich aber zu einer sehr subjektiv gefärbten Darstellung von vier hochbedeutenden amerikanischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts aus - die Rede ist von Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Bronson Alcott und Henry David Thoreau. Die vier Hauptabschnitte der "Essays", die den vier behandelten Autoren entsprechen, geben in ihrem innigen Konnex zu den vier Sätzen der Concord-Sonata - er erstreckt sich von vagen inhaltlichen Vorstellungen und Bildern bis hin zu ganz konkreten syntaktischen und formalen Parallelen - Aufschluss über die Kompositionsprinzipien nicht nur der Concord-Sonata, sondern der Musik Ives' ganz allgemein, so dass man die "Essays before a Sonata" als sehr gelungene und in ihrer Ausführlichkeit wohl einmalige "Paraphrase von Musik" bezeichnen darf. Das "Nachwort zu den 114 Liedern" (1922) ist mit den "Essays" insofern verwandt, als es zwei längere Stellen aus ihnen zitiert. Diese Zitierpraxis - man begegnet ihr auch in Ives' Musik - ist bezeichnend für Ives' Denkweise: Ives macht von seinem "Stoff" sehr flexiblen Gebrauch, er setzt ihn in der Art von Versatzstücken immer wieder neu zusammen und kommt so immer wieder zu einem neuen, anders gearteten Ganzen. So geht Ives im "Nachwort" weniger allgemein kunstphilosphischen Problemen als der ganz individuellen Frage nach, warum er die Musik nur als Nebenberuf ausüben wollte. Seine Antwort, die er mit seinem typischen Yankee-Humor vorträgt, macht einerseits deutlich, wie sehr Ives von einem puritanischen Verantwortungsgefühl gegenüber der Gesellschaft geprägt war, und zeigt andererseits Ives' tiefen Glauben an eine Musik, die fest im Alltagsleben verwurzelt und somit denkbar weit von der europäischen Tradition der "art pour l'art" entfernt war. Die "Memos" (ca. 1932-34) schließlich sind ein Dokument ganz anderer Art: Weder sollten sie, wie die beiden andern hier vorgelegten Texte, ein bestimmtes musikalisches Werk begleiten, noch besitzen sie den hohen gedanklichen Ausspruch der "Essays" und des "Nachworts". Es sind autobiographische Aufzeichnungen, die Ives ursprünglich diktierte, deren Manuskripte er aber danach mehrmals durchsah und korrigierte. Sie gliedern sich in drei lose aneinandergereihte Teile: Im "Anlass" betitelten Abschnitt nimmt Ives auf teils humoristische, teils sarkastische Weise zu den Anfeindungen Stellung, die ihm die damals spärlichen Aufführungen seiner Werke bescherten. Im "Sammelalbum" gibt er einen chronologischen Überblick über Entstehung und Gehalt seiner wichtigsten Werke. Und in den "Erinnerungen" verschafft Ives nochmals den Grundpositionen seiner idealistischen Musikästhetik, seiner Abneigung gegen jede Form von Kommerz und Routine und seiner Verachtung aller musikalischen Kleingeister Ausdruck. Überdies sind die "Memos" - trotz ihrer defensiven Grundhaltung - so humorvoll, engagiert und bildreich verfasst, dass sie nicht nur die detaillierteste, sondern auch die wohl anregendste Primärquelle zum Leben und Werk dieses vielleicht eigenwilligsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts bilden.

Obwohl Charles Ives (1874-1954) eine gründliche musikalische Ausbildung an der Yale University genossen hatte, schlug er sehr bald eine erfolgreiche Laufbahn als Versicherungskaufmann ein und widmete sich seiner musikalischen Arbeit nur abends und an den Wochenenden. In fast völliger Isolation vom Musikgeschehen der Zeit schuf er ein umfangreiches OEuvre, dessen große Bedeutung erst in den 60er Jahren entdeckt wurde: Ives entpuppt sich darin als radikaler Neuerer, der sowohl mit der damals gängigen musikalischen Syntax als auch den aufführungspraktischen Bedingungen seiner Zeit weitgehend brach. Allerdings wäre es verfehlt, ihn bloß zum musikalischen "Enfant terrible" abzustempeln, das sich dank seiner materiellen Unabhängigkeit über die Grenzen des Musikbetriebes hinwegsetzen konnte. Dafür war Ives ein viel zu reflektierender, verantwortungsbewusster Mensch, der zudem fest in der denkerischen Tradition des neuenglischen Transzendentalismus verwurzelt war. So gesehen erstaunt es kaum, dass Ives sich außer der Musik - und gewissermaßen parallel dazu - noch eines andern Mediums, des literarisch-philosophischen Essays, bediente, um seinen Überzeugungen Ausdruck zu verschaffen. Dies gilt insbesondere für Ives' tiefsinnigsten und ausgereiftesten Text, die "Essays before a Sonata" (1920), der als Begleitschrift zur zweiten Klaviersonate (Concord, Mass., 1840-1860) des Komponisten konzipiert war. Allerdings sind die "Essays" keineswegs ein "Werkkommentar" im traditionellen Sinne: Sie gehen zwar von konkreten musikästhetischen Fragen (nämlich der Problematik der Programmmusik) aus, weiten sich aber zu einer sehr subjektiv gefärbten Darstellung von vier hochbedeutenden amerikanischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts aus - die Rede ist von Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Bronson Alcott und Henry David Thoreau. Die vier Hauptabschnitte der "Essays", die den vier behandelten Autoren entsprechen, geben in ihrem innigen Konnex zu den vier Sätzen der Concord-Sonata - er erstreckt sich von vagen inhaltlichen Vorstellungen und Bildern bis hin zu ganz konkreten syntaktischen und formalen Parallelen - Aufschluss über die Kompositionsprinzipien nicht nur der Concord-Sonata, sondern der Musik Ives' ganz allgemein, so dass man die "Essays before a Sonata" als sehr gelungene und in ihrer Ausführlichkeit wohl einmalige "Paraphrase von Musik" bezeichnen darf. Das "Nachwort zu den 114 Liedern" (1922) ist mit den "Essays" insofern verwandt, als es zwei längere Stellen aus ihnen zitiert. Diese Zitierpraxis - man begegnet ihr auch in Ives' Musik - ist bezeichnend für Ives' Denkweise: Ives macht von seinem "Stoff" sehr flexiblen Gebrauch, er setzt ihn in der Art von Versatzstücken immer wieder neu zusammen und kommt so immer wieder zu einem neuen, anders gearteten Ganzen. So geht Ives im "Nachwort" weniger allgemein kunstphilosphischen Problemen als der ganz individuellen Frage nach, warum er die Musik nur als Nebenberuf ausüben wollte. Seine Antwort, die er mit seinem typischen Yankee-Humor vorträgt, macht einerseits deutlich, wie sehr Ives von einem puritanischen Verantwortungsgefühl gegenüber der Gesellschaft geprägt war, und zeigt andererseits Ives' tiefen Glauben an eine Musik, die fest im Alltagsleben verwurzelt und somit denkbar weit von der europäischen Tradition der "art pour l'art" entfernt war. Die "Memos" (ca. 1932-34) schließlich sind ein Dokument ganz anderer Art: Weder sollten sie, wie die beiden andern hier vorgelegten Texte, ein bestimmtes musikalisches Werk begleiten, noch besitzen sie den hohen gedanklichen Ausspruch der "Essays" und des "Nachworts". Es sind autobiographische Aufzeichnungen, die Ives ursprünglich diktierte, deren Manuskripte er aber danach mehrmals durchsah und korrigierte. Sie gliedern sich in drei lose aneinandergereihte Teile: Im "Anlass" betitelten Abschnitt nimmt Ives auf teils humoristische, teils sarkastische Weise zu den Anfeindungen Stellung, die ihm die damals spärlichen Aufführungen seiner Werke bescherten. Im "Sammelalbum" gibt er einen chronologischen Überblick über Entstehung und Gehalt seiner wichtigsten Werke. Und in den "Erinnerungen" verschafft Ives nochmals den Grundpositionen seiner idealistischen Musikästhetik, seiner Abneigung gegen jede Form von Kommerz und Routine und seiner Verachtung aller musikalischen Kleingeister Ausdruck. Überdies sind die "Memos" - trotz ihrer defensiven Grundhaltung - so humorvoll, engagiert und bildreich verfasst, dass sie nicht nur die detaillierteste, sondern auch die wohl anregendste Primärquelle zum Leben und Werk dieses vielleicht eigenwilligsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts bilden.

Obwohl Charles Ives (1874-1954) eine gründliche musikalische Ausbildung an der Yale University genossen hatte, schlug er sehr bald eine erfolgreiche Laufbahn als Versicherungskaufmann ein und widmete sich seiner musikalischen Arbeit nur abends und an den Wochenenden. In fast völliger Isolation vom Musikgeschehen der Zeit schuf er ein umfangreiches OEuvre, dessen große Bedeutung erst in den 60er Jahren entdeckt wurde: Ives entpuppt sich darin als radikaler Neuerer, der sowohl mit der damals gängigen musikalischen Syntax als auch den aufführungspraktischen Bedingungen seiner Zeit weitgehend brach. Allerdings wäre es verfehlt, ihn bloß zum musikalischen "Enfant terrible" abzustempeln, das sich dank seiner materiellen Unabhängigkeit über die Grenzen des Musikbetriebes hinwegsetzen konnte. Dafür war Ives ein viel zu reflektierender, verantwortungsbewusster Mensch, der zudem fest in der denkerischen Tradition des neuenglischen Transzendentalismus verwurzelt war. So gesehen erstaunt es kaum, dass Ives sich außer der Musik - und gewissermaßen parallel dazu - noch eines andern Mediums, des literarisch-philosophischen Essays, bediente, um seinen Überzeugungen Ausdruck zu verschaffen. Dies gilt insbesondere für Ives' tiefsinnigsten und ausgereiftesten Text, die "Essays before a Sonata" (1920), der als Begleitschrift zur zweiten Klaviersonate (Concord, Mass., 1840-1860) des Komponisten konzipiert war. Allerdings sind die "Essays" keineswegs ein "Werkkommentar" im traditionellen Sinne: Sie gehen zwar von konkreten musikästhetischen Fragen (nämlich der Problematik der Programmmusik) aus, weiten sich aber zu einer sehr subjektiv gefärbten Darstellung von vier hochbedeutenden amerikanischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts aus - die Rede ist von Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Bronson Alcott und Henry David Thoreau. Die vier Hauptabschnitte der "Essays", die den vier behandelten Autoren entsprechen, geben in ihrem innigen Konnex zu den vier Sätzen der Concord-Sonata - er erstreckt sich von vagen inhaltlichen Vorstellungen und Bildern bis hin zu ganz konkreten syntaktischen und formalen Parallelen - Aufschluss über die Kompositionsprinzipien nicht nur der Concord-Sonata, sondern der Musik Ives' ganz allgemein, so dass man die "Essays before a Sonata" als sehr gelungene und in ihrer Ausführlichkeit wohl einmalige "Paraphrase von Musik" bezeichnen darf. Das "Nachwort zu den 114 Liedern" (1922) ist mit den "Essays" insofern verwandt, als es zwei längere Stellen aus ihnen zitiert. Diese Zitierpraxis - man begegnet ihr auch in Ives' Musik - ist bezeichnend für Ives' Denkweise: Ives macht von seinem "Stoff" sehr flexiblen Gebrauch, er setzt ihn in der Art von Versatzstücken immer wieder neu zusammen und kommt so immer wieder zu einem neuen, anders gearteten Ganzen. So geht Ives im "Nachwort" weniger allgemein kunstphilosphischen Problemen als der ganz individuellen Frage nach, warum er die Musik nur als Nebenberuf ausüben wollte. Seine Antwort, die er mit seinem typischen Yankee-Humor vorträgt, macht einerseits deutlich, wie sehr Ives von einem puritanischen Verantwortungsgefühl gegenüber der Gesellschaft geprägt war, und zeigt andererseits Ives' tiefen Glauben an eine Musik, die fest im Alltagsleben verwurzelt und somit denkbar weit von der europäischen Tradition der "art pour l'art" entfernt war. Die "Memos" (ca. 1932-34) schließlich sind ein Dokument ganz anderer Art: Weder sollten sie, wie die beiden andern hier vorgelegten Texte, ein bestimmtes musikalisches Werk begleiten, noch besitzen sie den hohen gedanklichen Ausspruch der "Essays" und des "Nachworts". Es sind autobiographische Aufzeichnungen, die Ives ursprünglich diktierte, deren Manuskripte er aber danach mehrmals durchsah und korrigierte. Sie gliedern sich in drei lose aneinandergereihte Teile: Im "Anlass" betitelten Abschnitt nimmt Ives auf teils humoristische, teils sarkastische Weise zu den Anfeindungen Stellung, die ihm die damals spärlichen Aufführungen seiner Werke bescherten. Im "Sammelalbum" gibt er einen chronologischen Überblick über Entstehung und Gehalt seiner wichtigsten Werke. Und in den "Erinnerungen" verschafft Ives nochmals den Grundpositionen seiner idealistischen Musikästhetik, seiner Abneigung gegen jede Form von Kommerz und Routine und seiner Verachtung aller musikalischen Kleingeister Ausdruck. Überdies sind die "Memos" - trotz ihrer defensiven Grundhaltung - so humorvoll, engagiert und bildreich verfasst, dass sie nicht nur die detaillierteste, sondern auch die wohl anregendste Primärquelle zum Leben und Werk dieses vielleicht eigenwilligsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts bilden.

Obwohl Charles Ives (1874-1954) eine gründliche musikalische Ausbildung an der Yale University genossen hatte, schlug er sehr bald eine erfolgreiche Laufbahn als Versicherungskaufmann ein und widmete sich seiner musikalischen Arbeit nur abends und an den Wochenenden. In fast völliger Isolation vom Musikgeschehen der Zeit schuf er ein umfangreiches OEuvre, dessen große Bedeutung erst in den 60er Jahren entdeckt wurde: Ives entpuppt sich darin als radikaler Neuerer, der sowohl mit der damals gängigen musikalischen Syntax als auch den aufführungspraktischen Bedingungen seiner Zeit weitgehend brach. Allerdings wäre es verfehlt, ihn bloß zum musikalischen "Enfant terrible" abzustempeln, das sich dank seiner materiellen Unabhängigkeit über die Grenzen des Musikbetriebes hinwegsetzen konnte. Dafür war Ives ein viel zu reflektierender, verantwortungsbewusster Mensch, der zudem fest in der denkerischen Tradition des neuenglischen Transzendentalismus verwurzelt war. So gesehen erstaunt es kaum, dass Ives sich außer der Musik - und gewissermaßen parallel dazu - noch eines andern Mediums, des literarisch-philosophischen Essays, bediente, um seinen Überzeugungen Ausdruck zu verschaffen. Dies gilt insbesondere für Ives' tiefsinnigsten und ausgereiftesten Text, die "Essays before a Sonata" (1920), der als Begleitschrift zur zweiten Klaviersonate (Concord, Mass., 1840-1860) des Komponisten konzipiert war. Allerdings sind die "Essays" keineswegs ein "Werkkommentar" im traditionellen Sinne: Sie gehen zwar von konkreten musikästhetischen Fragen (nämlich der Problematik der Programmmusik) aus, weiten sich aber zu einer sehr subjektiv gefärbten Darstellung von vier hochbedeutenden amerikanischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts aus - die Rede ist von Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Bronson Alcott und Henry David Thoreau. Die vier Hauptabschnitte der "Essays", die den vier behandelten Autoren entsprechen, geben in ihrem innigen Konnex zu den vier Sätzen der Concord-Sonata - er erstreckt sich von vagen inhaltlichen Vorstellungen und Bildern bis hin zu ganz konkreten syntaktischen und formalen Parallelen - Aufschluss über die Kompositionsprinzipien nicht nur der Concord-Sonata, sondern der Musik Ives' ganz allgemein, so dass man die "Essays before a Sonata" als sehr gelungene und in ihrer Ausführlichkeit wohl einmalige "Paraphrase von Musik" bezeichnen darf. Das "Nachwort zu den 114 Liedern" (1922) ist mit den "Essays" insofern verwandt, als es zwei längere Stellen aus ihnen zitiert. Diese Zitierpraxis - man begegnet ihr auch in Ives' Musik - ist bezeichnend für Ives' Denkweise: Ives macht von seinem "Stoff" sehr flexiblen Gebrauch, er setzt ihn in der Art von Versatzstücken immer wieder neu zusammen und kommt so immer wieder zu einem neuen, anders gearteten Ganzen. So geht Ives im "Nachwort" weniger allgemein kunstphilosphischen Problemen als der ganz individuellen Frage nach, warum er die Musik nur als Nebenberuf ausüben wollte. Seine Antwort, die er mit seinem typischen Yankee-Humor vorträgt, macht einerseits deutlich, wie sehr Ives von einem puritanischen Verantwortungsgefühl gegenüber der Gesellschaft geprägt war, und zeigt andererseits Ives' tiefen Glauben an eine Musik, die fest im Alltagsleben verwurzelt und somit denkbar weit von der europäischen Tradition der "art pour l'art" entfernt war. Die "Memos" (ca. 1932-34) schließlich sind ein Dokument ganz anderer Art: Weder sollten sie, wie die beiden andern hier vorgelegten Texte, ein bestimmtes musikalisches Werk begleiten, noch besitzen sie den hohen gedanklichen Ausspruch der "Essays" und des "Nachworts". Es sind autobiographische Aufzeichnungen, die Ives ursprünglich diktierte, deren Manuskripte er aber danach mehrmals durchsah und korrigierte. Sie gliedern sich in drei lose aneinandergereihte Teile: Im "Anlass" betitelten Abschnitt nimmt Ives auf teils humoristische, teils sarkastische Weise zu den Anfeindungen Stellung, die ihm die damals spärlichen Aufführungen seiner Werke bescherten. Im "Sammelalbum" gibt er einen chronologischen Überblick über Entstehung und Gehalt seiner wichtigsten Werke. Und in den "Erinnerungen" verschafft Ives nochmals den Grundpositionen seiner idealistischen Musikästhetik, seiner Abneigung gegen jede Form von Kommerz und Routine und seiner Verachtung aller musikalischen Kleingeister Ausdruck. Überdies sind die "Memos" - trotz ihrer defensiven Grundhaltung - so humorvoll, engagiert und bildreich verfasst, dass sie nicht nur die detaillierteste, sondern auch die wohl anregendste Primärquelle zum Leben und Werk dieses vielleicht eigenwilligsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts bilden.

Obwohl Charles Ives (1874-1954) eine gründliche musikalische Ausbildung an der Yale University genossen hatte, schlug er sehr bald eine erfolgreiche Laufbahn als Versicherungskaufmann ein und widmete sich seiner musikalischen Arbeit nur abends und an den Wochenenden. In fast völliger Isolation vom Musikgeschehen der Zeit schuf er ein umfangreiches OEuvre, dessen große Bedeutung erst in den 60er Jahren entdeckt wurde: Ives entpuppt sich darin als radikaler Neuerer, der sowohl mit der damals gängigen musikalischen Syntax als auch den aufführungspraktischen Bedingungen seiner Zeit weitgehend brach. Allerdings wäre es verfehlt, ihn bloß zum musikalischen "Enfant terrible" abzustempeln, das sich dank seiner materiellen Unabhängigkeit über die Grenzen des Musikbetriebes hinwegsetzen konnte. Dafür war Ives ein viel zu reflektierender, verantwortungsbewusster Mensch, der zudem fest in der denkerischen Tradition des neuenglischen Transzendentalismus verwurzelt war. So gesehen erstaunt es kaum, dass Ives sich außer der Musik - und gewissermaßen parallel dazu - noch eines andern Mediums, des literarisch-philosophischen Essays, bediente, um seinen Überzeugungen Ausdruck zu verschaffen. Dies gilt insbesondere für Ives' tiefsinnigsten und ausgereiftesten Text, die "Essays before a Sonata" (1920), der als Begleitschrift zur zweiten Klaviersonate (Concord, Mass., 1840-1860) des Komponisten konzipiert war. Allerdings sind die "Essays" keineswegs ein "Werkkommentar" im traditionellen Sinne: Sie gehen zwar von konkreten musikästhetischen Fragen (nämlich der Problematik der Programmmusik) aus, weiten sich aber zu einer sehr subjektiv gefärbten Darstellung von vier hochbedeutenden amerikanischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts aus - die Rede ist von Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Bronson Alcott und Henry David Thoreau. Die vier Hauptabschnitte der "Essays", die den vier behandelten Autoren entsprechen, geben in ihrem innigen Konnex zu den vier Sätzen der Concord-Sonata - er erstreckt sich von vagen inhaltlichen Vorstellungen und Bildern bis hin zu ganz konkreten syntaktischen und formalen Parallelen - Aufschluss über die Kompositionsprinzipien nicht nur der Concord-Sonata, sondern der Musik Ives' ganz allgemein, so dass man die "Essays before a Sonata" als sehr gelungene und in ihrer Ausführlichkeit wohl einmalige "Paraphrase von Musik" bezeichnen darf. Das "Nachwort zu den 114 Liedern" (1922) ist mit den "Essays" insofern verwandt, als es zwei längere Stellen aus ihnen zitiert. Diese Zitierpraxis - man begegnet ihr auch in Ives' Musik - ist bezeichnend für Ives' Denkweise: Ives macht von seinem "Stoff" sehr flexiblen Gebrauch, er setzt ihn in der Art von Versatzstücken immer wieder neu zusammen und kommt so immer wieder zu einem neuen, anders gearteten Ganzen. So geht Ives im "Nachwort" weniger allgemein kunstphilosphischen Problemen als der ganz individuellen Frage nach, warum er die Musik nur als Nebenberuf ausüben wollte. Seine Antwort, die er mit seinem typischen Yankee-Humor vorträgt, macht einerseits deutlich, wie sehr Ives von einem puritanischen Verantwortungsgefühl gegenüber der Gesellschaft geprägt war, und zeigt andererseits Ives' tiefen Glauben an eine Musik, die fest im Alltagsleben verwurzelt und somit denkbar weit von der europäischen Tradition der "art pour l'art" entfernt war. Die "Memos" (ca. 1932-34) schließlich sind ein Dokument ganz anderer Art: Weder sollten sie, wie die beiden andern hier vorgelegten Texte, ein bestimmtes musikalisches Werk begleiten, noch besitzen sie den hohen gedanklichen Ausspruch der "Essays" und des "Nachworts". Es sind autobiographische Aufzeichnungen, die Ives ursprünglich diktierte, deren Manuskripte er aber danach mehrmals durchsah und korrigierte. Sie gliedern sich in drei lose aneinandergereihte Teile: Im "Anlass" betitelten Abschnitt nimmt Ives auf teils humoristische, teils sarkastische Weise zu den Anfeindungen Stellung, die ihm die damals spärlichen Aufführungen seiner Werke bescherten. Im "Sammelalbum" gibt er einen chronologischen Überblick über Entstehung und Gehalt seiner wichtigsten Werke. Und in den "Erinnerungen" verschafft Ives nochmals den Grundpositionen seiner idealistischen Musikästhetik, seiner Abneigung gegen jede Form von Kommerz und Routine und seiner Verachtung aller musikalischen Kleingeister Ausdruck. Überdies sind die "Memos" - trotz ihrer defensiven Grundhaltung - so humorvoll, engagiert und bildreich verfasst, dass sie nicht nur die detaillierteste, sondern auch die wohl anregendste Primärquelle zum Leben und Werk dieses vielleicht eigenwilligsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts bilden.