Ein nach wie vor viele Probleme aufwerfendes Thema der Theatergeschichte ist die Frage, wie die Volksschauspielerei, das spielerische Brauchtum einzugliedern sei. Mit dem in diesem Buch geprägten Begriff des theatralischen Brauchtums verbindet sich nicht nur eine radikale kategorielle Auflösung des für das Fach der Theatergeschichte spezifischen Begriffswirrwars, sondern mit der Erkenntnis, daß das Theatralische sich vom formal Theatralischen zum eigentlich Theatralischen hin entwickelt, auch eine Loslösung vom bisherigen einseitig evolutionär geprägten Verständnis einer Geschichte des Theaters.
Aktualisiert: 2019-12-19
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Der Autor versucht, Brechts episches Theaterkonzept als ein zweidimensionales theatralisches Kommunikationssystem zu etablieren, indem er den beiden Momenten Verfremdung und Gestus eine theatergeschichtlich begründete Bedeutung zuweist. Dadurch wird vor allem die einseitige Betonung des V-Effekts innerhalb der Brechtschen Theatertheorie relativiert. Der Versuch, den Stellenwert des Gestus-Begriffs für die Systematisierung des Theaterkonzepts festzuschreiben, stellt eine Distanzierung von der üblichen, auf dem passiven Reproduktionsprozeß beruhenden Herangehensweise dar. Darüber hinaus wird der Gestus-Begriff auf die makroskopische Dimension der klassischen Theateravantgarde erweitert und mit avantgardistischen Theaterkonzepten, u.a. Meyerholds «Biomechanik» und Artauds «Theater der Grausamkeit», konfrontiert. Der Gestus-Begriff festigt die Sonderstellung des epischen Theaterkonzepts Brechts innerhalb der Theateravantgarde.
Aktualisiert: 2019-12-19
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Die vorliegende Dissertation befaßt sich mit der Dienerfigur in deutschen und chinesischen Theaterstücken. Durch die Analyse dieser Figur versucht der Autor den komischen Effekt darzulegen. Ihn interessieren nicht nur der Text, sondern ebenfalls die Bühnenrealisierung des jeweiligen Theaterstücks. Bei der Analyse stützt er sich auf die deutsche bzw. europäische Theatertradition sowie auf die chinesische Theatertradition. Er versucht die beiden vergleichend darzustellen und die Mißverständnisse bei ihrer Begegnung zu veranschaulichen. Aufgrund dieser Analyse stellt er die Ansicht in Frage, daß das Drama im Unterschied zum Erzählwerk eine Kommunikation ohne vermittelnde Ebene aufweist. Er weist auf das Vorhandensein der Darstellungsebene als der vermittelnden Ebene in deutscher bzw. europäischer Theatertradition hin und stellt die dominante Position der Darstellungsebene in der chinesischen Theatertradition dar. Das von ihm aufgestellte theatralische Kommunikationsmodell besteht aus Handlungs-, Darstellungs-, Produktions- und Rezeptionsebene.
Aktualisiert: 2019-12-19
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Unter dem Begriff der Fassaden-Dramaturgie soll für Horváths Volksstücke der Nachweis einer Kohärenz erbracht werden, das heißt des systematischen Einsatzes bestimmter theatralischer Verfahren. Der Begriff der Fassade ist wortwörtlich zu verstehen: Er verweist auf etwas Vor-gestelltes, ein Phänomen der Doppelheit, das sich durch das permanente Spiel von Zeigen und Verbergen manifestiert, eine Strategie der die darin besteht, . Hiermit sind wir auf eine Analogie zum Freudschen Modell der Traumdeutung verwiesen: Das auf der Bühne Gezeigte erscheint als das Vor-gestellte, als Maskerade des in die Kulissen verschobenen Sicht-Sagbaren, Nicht-Zeigbaren. Die Vorstellung auf der Bühne ist somit vergleichbar mit dem Traumbericht, Produkt der entstellenden Bearbeitung der Traumgedanken.
Aktualisiert: 2019-12-19
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