Aktualisiert: 2023-06-13
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Schlechtes Gedächtnis?
Autor: Chris Wahl
Schlechtes Gedächtnis?
Schlechtes Gedächtnis?
Audiovisual History
Das Spannungsfeld von Geschichte und Erinnerung ist eng verflochten mit Bewegtbildern und Tönen. Während einzelne Filme vergangene Ereignisse reproduzieren und neu kontextualisieren, fungiert die Gesamtheit aller Filme als ein fundamentaler und lebendiger kultureller Gedächtnisspeicher.
In Anknüpfung an die von Gerhard Paul skizzierte Visual History, die noch keinen überzeugenden analytischen Ansatz für bewegte Bilder bereithält, bezeichnen die Herausgeber dieses Forschungsfeld als Audiovisual History. Zwei Ansatzpunkte heben sie hervor: zum einen die fotografische Qualität von Filmen, die diese als potenzielle historische Quellen markiert; zum anderen ihre erzählerische Qualität, die sie zu Akteuren der Geschichtsschreibung werden lässt. Hier folgen wir Hayden White, der mit seinem Begriff der historiophoty darauf hingewiesen hat, dass die filmische Historiografie eine eigene Kategorie bildet.
Die Beiträge dieses Bandes zielen darauf ab, diesen vielversprechenden Ansatz weiterzuentwickeln und die Diskussion um sowohl filmische Quellenkritik als auch Historiofotie im deutschen Sprachraum neu zu befeuern. Im Rahmen von Fallstudien wird das Verständnis für die Funktion des Mediums in der audiovisuellen Erinnerungskultur geschärft. Der Fokus des Sammelbandes liegt dabei auf der deutschen und europäischen Geschichte des 20. Jahrhunderts. Neben Spielfilmen stehen auch dokumentarische und essayistische Formate im Zentrum der Untersuchungen, um das breite Spektrum der Audiovisual History beispielhaft abzubilden.
Mit Beiträgen von Andre Bartoniczek, Rasmus Greiner, Daniel Körling, Melanie Konrad, Sabine Lenk, Chris Wahl, Julian Weinert und Lea Wohl.
Aktualisiert: 2023-06-01
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Audiovisual History
Das Spannungsfeld von Geschichte und Erinnerung ist eng verflochten mit Bewegtbildern und Tönen. Während einzelne Filme vergangene Ereignisse reproduzieren und neu kontextualisieren, fungiert die Gesamtheit aller Filme als ein fundamentaler und lebendiger kultureller Gedächtnisspeicher.
In Anknüpfung an die von Gerhard Paul skizzierte Visual History, die noch keinen überzeugenden analytischen Ansatz für bewegte Bilder bereithält, bezeichnen die Herausgeber dieses Forschungsfeld als Audiovisual History. Zwei Ansatzpunkte heben sie hervor: zum einen die fotografische Qualität von Filmen, die diese als potenzielle historische Quellen markiert; zum anderen ihre erzählerische Qualität, die sie zu Akteuren der Geschichtsschreibung werden lässt. Hier folgen wir Hayden White, der mit seinem Begriff der historiophoty darauf hingewiesen hat, dass die filmische Historiografie eine eigene Kategorie bildet.
Die Beiträge dieses Bandes zielen darauf ab, diesen vielversprechenden Ansatz weiterzuentwickeln und die Diskussion um sowohl filmische Quellenkritik als auch Historiofotie im deutschen Sprachraum neu zu befeuern. Im Rahmen von Fallstudien wird das Verständnis für die Funktion des Mediums in der audiovisuellen Erinnerungskultur geschärft. Der Fokus des Sammelbandes liegt dabei auf der deutschen und europäischen Geschichte des 20. Jahrhunderts. Neben Spielfilmen stehen auch dokumentarische und essayistische Formate im Zentrum der Untersuchungen, um das breite Spektrum der Audiovisual History beispielhaft abzubilden.
Mit Beiträgen von Andre Bartoniczek, Rasmus Greiner, Daniel Körling, Melanie Konrad, Sabine Lenk, Chris Wahl, Julian Weinert und Lea Wohl.
Aktualisiert: 2023-05-31
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Mit Wolkenkratzer und Handtasche
Museen und Ausstellungen gehörten zu den ersten Orten, an denen Filme öffentlich zu erleben waren. Als sich das Kino als dominierende Vorführstätte durchsetzte, wurde in verschiedenen Ländern die Einrichtung von eigenständigen Filmmuseen gefordert. Mit dem Begriff waren verschiedene Vorstellungen verbunden.
die Einrichtung eines Filmmuseums in den 1920er und frühen 1930er Jahren. Im Kontext von kommerziellen, temporären Ausstellungen wurden museografische Methoden umgesetzt, mögliche Exponate gefunden und Präsentationsweisen erprobt. Sowohl die Konzeptionen der Ausstellungen in Europa und den USA als auch die zuweilen ablehnenden Debatten waren von filmtheoretischen Prämissen und der Filmkultur der Zeit bestimmt. Zugleich entstanden an Technikmuseen eigene Filmabteilungen innerhalb der Dauerausstellungen. Zwar herrschte eine Pluralität von Methoden zwischen den einzelnen Einrichtungen, doch waren sie durch grenzüberschreitende Vernetzungen voneinander beeinflusst. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg setzte sich die museografische Methode der Cinémathèque française international durch. Die Ausstellung zum 60. Jubiläum des Kinos exportierte sie in den 1950er Jahren international, sodass auch Besucher in München und Berlin die Gelegenheit bekamen, eine bestimmte Art des Ausstellens mit dem Begriff Filmmuseum zu verbinden. Das Deutsche Filmmuseum in Frankfurt am Main entstand im Wissen um die kanonisierte Stellung der Pariser Institution, nahm zugleich aber die Geschichte des Filmausstellens auf.
Aktualisiert: 2023-04-06
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Mit Wolkenkratzer und Handtasche
Museen und Ausstellungen gehörten zu den ersten Orten, an denen Filme öffentlich zu erleben waren. Als sich das Kino als dominierende Vorführstätte durchsetzte, wurde in verschiedenen Ländern die Einrichtung von eigenständigen Filmmuseen gefordert. Mit dem Begriff waren verschiedene Vorstellungen verbunden.
die Einrichtung eines Filmmuseums in den 1920er und frühen 1930er Jahren. Im Kontext von kommerziellen, temporären Ausstellungen wurden museografische Methoden umgesetzt, mögliche Exponate gefunden und Präsentationsweisen erprobt. Sowohl die Konzeptionen der Ausstellungen in Europa und den USA als auch die zuweilen ablehnenden Debatten waren von filmtheoretischen Prämissen und der Filmkultur der Zeit bestimmt. Zugleich entstanden an Technikmuseen eigene Filmabteilungen innerhalb der Dauerausstellungen. Zwar herrschte eine Pluralität von Methoden zwischen den einzelnen Einrichtungen, doch waren sie durch grenzüberschreitende Vernetzungen voneinander beeinflusst. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg setzte sich die museografische Methode der Cinémathèque française international durch. Die Ausstellung zum 60. Jubiläum des Kinos exportierte sie in den 1950er Jahren international, sodass auch Besucher in München und Berlin die Gelegenheit bekamen, eine bestimmte Art des Ausstellens mit dem Begriff Filmmuseum zu verbinden. Das Deutsche Filmmuseum in Frankfurt am Main entstand im Wissen um die kanonisierte Stellung der Pariser Institution, nahm zugleich aber die Geschichte des Filmausstellens auf.
Aktualisiert: 2023-04-13
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Audiovisual History
Das Spannungsfeld von Geschichte und Erinnerung ist eng verflochten mit Bewegtbildern und Tönen. Während einzelne Filme vergangene Ereignisse reproduzieren und neu kontextualisieren, fungiert die Gesamtheit aller Filme als ein fundamentaler und lebendiger kultureller Gedächtnisspeicher.
In Anknüpfung an die von Gerhard Paul skizzierte Visual History, die noch keinen überzeugenden analytischen Ansatz für bewegte Bilder bereithält, bezeichnen die Herausgeber dieses Forschungsfeld als Audiovisual History. Zwei Ansatzpunkte heben sie hervor: zum einen die fotografische Qualität von Filmen, die diese als potenzielle historische Quellen markiert; zum anderen ihre erzählerische Qualität, die sie zu Akteuren der Geschichtsschreibung werden lässt. Hier folgen wir Hayden White, der mit seinem Begriff der historiophoty darauf hingewiesen hat, dass die filmische Historiografie eine eigene Kategorie bildet.
Die Beiträge dieses Bandes zielen darauf ab, diesen vielversprechenden Ansatz weiterzuentwickeln und die Diskussion um sowohl filmische Quellenkritik als auch Historiofotie im deutschen Sprachraum neu zu befeuern. Im Rahmen von Fallstudien wird das Verständnis für die Funktion des Mediums in der audiovisuellen Erinnerungskultur geschärft. Der Fokus des Sammelbandes liegt dabei auf der deutschen und europäischen Geschichte des 20. Jahrhunderts. Neben Spielfilmen stehen auch dokumentarische und essayistische Formate im Zentrum der Untersuchungen, um das breite Spektrum der Audiovisual History beispielhaft abzubilden.
Mit Beiträgen von Andre Bartoniczek, Rasmus Greiner, Daniel Körling, Melanie Konrad, Sabine Lenk, Chris Wahl, Julian Weinert und Lea Wohl.
Aktualisiert: 2023-04-14
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Das Erbe des Reichsfilmarchivs
Das 1934 gegründete Reichsfilmarchiv markiert den Beginn einer flächendeckenden und staatlich organisierten Filmarchivierung in Deutschland.
Von den Nationalsozialisten zunächst als "Kulturarchiv" und Inspirationsquelle für Filmschaffende und -forschende konzipiert, wandelten sich die Aufgaben des Reichsfilmarchivs während des Zweiten Weltkriegs. Nachdem erbeutete Filme aus den besetzten europäischen Staaten seine Sammlungen stark anwachsen ließen, wurde das Archiv 1945 selbst zur Kriegsbeute: Alliierte Spezialisten bemächtigten sich seiner Bestände und ließen diese zum Teil ins Ausland abtransportieren. Während beschlagnahmtes Filmgut aus den USA an die Bundesrepublik Deutschland restituiert werden konnte, lagern zahlreiche Filme und Unterlagen aus dem Reichsfilmarchiv bis heute im Staatlichen Russischen Filmarchiv Gosfilmofond vor den Toren Moskaus. Trotz seiner Zersplitterung wirkt das untergegangene Reichsfilmarchiv fort: Als Institution, an deren vergleichsweise moderne Arbeitspraktiken deutsche Filmarchive der Nachkriegszeit anknüpften, vor allem aber im Hinblick auf die ebenso intensive wie unkritische Nachnutzung seiner dokumentarischen Bestände, etwa durch das Geschichtsfernsehen.
Aktualisiert: 2023-04-06
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Das Erbe des Reichsfilmarchivs
Das 1934 gegründete Reichsfilmarchiv markiert den Beginn einer flächendeckenden und staatlich organisierten Filmarchivierung in Deutschland.
Von den Nationalsozialisten zunächst als "Kulturarchiv" und Inspirationsquelle für Filmschaffende und -forschende konzipiert, wandelten sich die Aufgaben des Reichsfilmarchivs während des Zweiten Weltkriegs. Nachdem erbeutete Filme aus den besetzten europäischen Staaten seine Sammlungen stark anwachsen ließen, wurde das Archiv 1945 selbst zur Kriegsbeute: Alliierte Spezialisten bemächtigten sich seiner Bestände und ließen diese zum Teil ins Ausland abtransportieren. Während beschlagnahmtes Filmgut aus den USA an die Bundesrepublik Deutschland restituiert werden konnte, lagern zahlreiche Filme und Unterlagen aus dem Reichsfilmarchiv bis heute im Staatlichen Russischen Filmarchiv Gosfilmofond vor den Toren Moskaus. Trotz seiner Zersplitterung wirkt das untergegangene Reichsfilmarchiv fort: Als Institution, an deren vergleichsweise moderne Arbeitspraktiken deutsche Filmarchive der Nachkriegszeit anknüpften, vor allem aber im Hinblick auf die ebenso intensive wie unkritische Nachnutzung seiner dokumentarischen Bestände, etwa durch das Geschichtsfernsehen.
Aktualisiert: 2023-03-23
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Schlechtes Gedächtnis?
Ökonomie der Details
Formen, messen, planen, ordnen - Industrie- und Werbefilme zeigen wirtschaftliche Verfahren und führen sie zugleich mit ihren Mitteln aus. Damit berichten sie von Film als einem Medium, das mit Details wirtschaftet.
Die Geschichte des Films ist vielschichtig verbunden mit der Geschichte ökonomischer Rationalisierungsbemühungen. Einerseits führt Film Zeit der Zerlegung und Standardisierung zu. Andererseits bietet die Aufzeichnung von Bewegung dem Unerwarteten, Zufälligen und Unübersichtlichen eine Bühne. Besonders deutlich wird diese moderne Spannung zwischen Rationalisierung und Kontingenz in Filmen, die in wirtschaftlichen Zusammenhängen entstanden sind. Werbe- und Industriefilme aus den Jahren 1915 bis 1965 bezeugen Möglichkeiten des Films, die in der Wirtschaft wahrgenommen wurden.
Aktualisiert: 2021-08-10
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Greif zur Kamera, gib der Freizeit einen Sinn
40 Jahre DDR brachten mehr als 10.000 Amateurfilme hervor. Die Studie untersucht ihre politischen Rahmenbedingungen, die technischen Grundlagen und stilistischen Besonderheiten.
Die Ergebnisse dieser Amateurfilmtätigkeit waren oft angepasst, formulierten aber auch Kritik, hatten Witz oder eine gute Geschichte und nahmen nicht selten Randständiges in den Blick. Insofern ist der Amateurfilm in der DDR ein Brennglas der damaligen Gesellschaft: mit ihrer Kulturpolitik und Ökonomie, den Möglichkeiten von Kunstausübung sowie den Sehnsüchten nach Austausch mit Gleichgesinnten. Fallstudien widmen sich einzelnen Filmen und Gattungen sowie Phänomenen des Forschungsfeldes wie etwa der Arbeit mit Kindern und Jugendlichen, der Überwachung durch das Ministerium für Staatssicherheit sowie den internationalen Kontakten.
Die beigelegte DVD enthält 16 Beispiele des DDR-Amateurfilms, die erstmals für eine breitere Öffentlichkeit zur Verfügung stehen. Die Filme repräsentieren wesentliche Themen und ästhetische Kategorien der Gattung. Alle Beispiele werden im Buch näher analysiert.
Aktualisiert: 2020-03-03
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Schlechtes Gedächtnis?
Filmstil
"Filmstil" ist ein weithin verwendeter Begriff, der bislang nur ungenügend in den Blick genommen wurde. Der Sammelband verbindet Perspektiven aus der Filmwissenschaft mit solchen der Kunstgeschichte und diskutiert theoretische, historische und operative Aspekte des Begriffs "Filmstil". Dabei vermittelt er als Schnittstellenbegriff zwischen verschiedenen Dimensionen des Filmischen: zwischen Produktion und Rezeption, dem singulären Meisterwerk und der standardisierten Massenware, zwischen Film- und Kunstgeschichte. Nicht zuletzt wird Film dadurch in den Bereich der Bildenden Kunst gestellt. Der Sammelband ist in drei Abschnitte gegliedert: Die Beiträge in "Stil-Konzepte" rekonstruieren die Geschichte des Begriffs von der Kunstgeschichte über die Filmpublizistik bis zur akademisch geprägten Filmwissenschaft. Der Abschnitt "Stil-Fragen" versammelt Reflexionen auf den filmischen Stil in weiteren Kontexten, etwa der Philosophie, der Politik oder der Bildenden Kunst. In "Stil-Mittel" werden einzelne ästhetische und technische Verfahren analysiert. Durch die Lektüre und Untersuchung von Verfahren wie Splitscreen, Kameraschwenk oder Tiefeninszenierung wird Stil an der Schnittstelle von Autonomie und Heteronomie, Innen und Außen, Routine und Innovation des Films verortet. Der Band umfasst Beiträge u. a. von David Bordwell, Barbara Flückiger, Malte Hagener, Volker Pantenburg und Chris Wahl.
Aktualisiert: 2023-03-14
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Wie der Film unsterblich wurde
Als sich der Film allmählich etablierte, fehlten all jene Personen und Institutionen, die dazu beitragen, dass Materialien bewahrt und Inhalte reflektiert werden: Filmarchive, Institute und Museen, Ausstellungen, Studiengänge, Autoren und Verlage. Ihnen und ihrer Arbeit widmet sich dieser Band.
Die etwa 40 Beiträge dieser Anthologie gehen erstmals den Fragen nach, wer die Akteure auf dem langen Weg gegen das Vergessen waren, wann sie mit welchen Ideen, Erfolgen und Niederlagen in Deutschland auftraten. Die einzelnen Beiträge fächern den besonderen Facettenreichtum jener Annäherungen an die Geschichte des Mediums auf: Netzwerke werden erkennbar, die sich aus der Filmbranche selbst heraus entwickelten. Produzenten, Sammler, technische Pioniere und Journalisten riefen gemeinsam zum Bewahren auf. Guido Seeber auf der KIPHO 1925, Karl Wolffsohn in der "Licht-Bild-Bühne". Die Institutionalisierung von filmhistorischer Aktivität lief in den 1930er Jahren parallel zur Festigung der nationalsozialistischen Diktatur, etwa im Reichsfilmarchiv und in der Ufa-Lehrschau unter Hans Traub. Die Folgen waren ambivalent und strahlten sowohl auf die Bundesrepublik (Filmarchiv der Persönlichkeiten) als auch auf die DDR (Staatliches Filmarchiv) aus. Sie sind in ihrer Bedeutung für die Filmgeschichtsschreibung nach 1945 bis heute nur in Ansätzen analysiert worden.
Aktualisiert: 2020-03-05
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Sprachversionsfilme aus Babelsberg
Die Ablösung des stummen Films durch den Tonfilm brachte tiefgreifende Veränderungen für die Produktion von Filmen, aber vor allem für deren Rezeption mit sich. Zwei ganz wesentliche Schwierigkeiten für die Zuschauer bzw. Zuhörer des frühen Tonfilms waren die fragliche Einheit von Leinwandkörpern und Lautsprecherstimmen sowie die Tatsache, dass viele Filme in einer fremden Sprache zu ihnen kamen. Als aufwendigste der vielen möglichen Lösungen für diese Probleme etablierte sich kurzzeitig der Sprachversionsfilm, das gleichzeitige Abdrehen eines Films in verschiedenen Sprachen mit Schauspielern aus den jeweiligen Zielländern.
Dieses Buch zeichnet nach, wie es zur Herstellung von Sprachversionsfilmen kam und mit welchen Methoden die Ufa diese Filme produzierte und vertrieb. Besonderes Augenmerk gilt dabei der Analyse der kulturellen Adaptationsstrategien, mit denen die deutschen Filme in erster Linie für das europäische Ausland umgearbeitet wurden, sowie der schleichenden Ablösung von ökonomischen durch politisch- ideologische Interessen bei der Konzeption eines internationalen Programms nach dem Machtantritt Hitlers 1933. Darüber hinaus wird der Versuch unternommen, das Studium dieser historischen Epoche mit aktuellen Überlegungen zu einer Kategorisierung von Filmversionen sowie zu dem Phänomen der Sprachversion in anderen Medien zu verbinden.
Aktualisiert: 2020-01-29
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Im Angesicht des Fernsehens
"Bei der Realisierung eines Kurzfilmprojektes mit zwei ebenso unerfahrenen Freunden mußte ich [...] einsehen, daß ich in der Tat noch keine Ahnung hatte. - Ich hatte keine Ahnung von den Möglichkeiten des Films, und - vereinfacht gesagt - wußte ich bis dahin noch nicht, daß ein Film Zuschauer hat", gestand Dominik Graf in einem handschriftlichen Lebenslauf vom 16. Mai 1974, mit dem er sich an der HFF München bewarb. Diese Offenheit und Direktheit, die er bis heute pflegt, zeigt, dass der mit zehn Grimme-Preisen, vier Deutschen Fernsehpreisen und einem Deutschen Filmpreis am höchsten dekorierte Fernsehregisseur Deutschlands schon in jungen Jahren genau wusste, woran er würde arbeiten müssen, um zu einem guten und erfolgreichen Filmemacher zu werden. In der deutschen Medienbranche genießt Graf, geb. 1952, vor allem einen exzellenten Ruf als Regisseur für Film und Fernsehen und als akribischer Perfektionist. Obwohl er seine Karriere an der HFF München als reiner Autorenfilmer mit dem Anspruch, Kinofilme zu machen, begann, führte ihn sein Weg schnell zum öffentlich-rechtlichen Fernsehen, wo er sich hervorragende handwerkliche Fähigkeiten aneignen und zu einem routinierten Profi heranwachsen konnte. Heute zählt er zu den angesehensten Filmemachern des Landes, dessen Arbeiten hauptsächlich im Fernsehen und nur sporadisch im Kino zu sehen sind. Von "Die Katze" (1988) über "Deine besten Jahre" (1999) und "Bittere Unschuld" (1999) bis zu "Im Angesicht des Verbrechens" (2010) hat er in über 60 Kino- und TV-Spielfilmen, Dokumentationen und Serienfolgen, u. a. zu "Tatort" und "Polizeiruf 110", Qualitätsmaßstäbe gesetzt. Die Film- und Fernsehkritik hat seine Arbeit stetig und zumeist wohlwollend begleitet, von der Wissenschaft wurde deren Bedeutung bislang kaum angemessen wahrgenommen.
"Im Angesicht des Fernsehens" entwirft aus 16 unterschiedlichen Perspektiven ein vielschichtiges Werkporträt Grafs und zeigt exemplarisch bestimmte Strukturen - Konstanten und Besonderheiten - im Werk des Filmemachers, der so konsequent wie kein zweiter in Deutschland seit Jahrzehnten das Wahrhaftige und das Dreckige, das Zufällige und das Bezaubernde auf der Basis von guten Drehbüchern mit einer ausgefeilten Bildsprache, wirkungsvoller Musik und einem unglaublich guten Gefühl für die Arbeit mit Schauspielern im Fernsehen zu etablieren sucht. Zusätzlich bietet der Band im Anhang einen Filmindex, eine kommentierte Filmografie sowie eine Bibliografie zu Dominik Graf.
Aktualisiert: 2020-02-14
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Kollision der Kader
Dziga Vertov (1896-1954) gilt als einer der bedeutendsten Filmemacher der Sowjetunion. Adelheid Heftbergers Monografie widmet sich ausführlich und detailliert Vertovs Werk und greift dabei aktuelle Entwicklungen in den Digital Humanities auf.
Die Filme Dziga Vertovs inspirieren seit ihrem Entstehen Filmemacher, Cinephile und Filmwissenschaftler. Trotz dieser Aufmerksamkeit, die das Werk des russischen Regisseurs erfahren hat, sind viele Fragen u. a. zu den dichten "Montagekonstrukten" und zur Überlieferungslage bis heute nicht beantwortet worden. Mit diesem Buch liegt nun die bisher detaillierteste Untersuchung von Vertovs Schaffen vor. Im Zentrum stehen die acht Langfilme Vertovs, aber auch seine Filmtheorie und die nicht realisierten Projekte werden besprochen. Dabei wird das Studium historischer Quellen mit quantitativer Filmanalyse und der Tradition des russischen Formalismus verbunden, und es werden Wege aufgezeigt, wie die Informatik und die Informationsvisualisierung genutzt werden können, um die Analyse von Vertovs Filmen auf eine neue Grundlage zu stellen. Damit bietet das Buch nicht nur neue Einblicke in das komplexe
Schaffen des Regisseurs, sondern greift auch aktuelle Entwicklungen in den Digital Humanities auf.
Aktualisiert: 2020-03-05
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Lektionen in Herzog
Während beispielsweise in Ländern wie Frankreich oder den USA, Werner Herzogs Wahlheimat, seine neuen Filme seit ein paar Jahren wieder große Beachtung erfahren und seine alten von einem jungen Publikum wiederentdeckt werden, ist Deutschland von dieser Entwicklung bisher weitgehend ausgeschlossen. War Herzog bis "Fitzcarraldo" (1982) als Außenseiter und Exzentriker unter Generalverdacht immerhin im Gespräch, wenn auch häufig rein ideologisch und emotional beurteilt, so wurde er nach "Fitzcarraldo" fast schon zu einem Tabu.
In dieser Aufsatzsammlung, der ersten in deutscher Sprache seit rund 30 Jahren, geht es daher in einem ersten Teil um die Geschichte der Rezeption von Herzog und seinen Filmen in Deutschland sowie in Italien, Frankreich und den USA, drei Ländern also, in denen der Regisseur ein etwas anderes Image besitzt als in seiner Heimat und in denen jüngst Interviewbücher mit ihm entstanden, die alle nicht zuletzt eine gewisse Verehrung ausdrücken. Der zweite Teil enthält Originalbeiträge internationaler Herzog-Spezialisten zu bestimmten Motiven in seinem Werk wie auch zu einzelnen Filmen, die als Anregung zu einer möglichen Neubewertung auch in Deutschland gedacht sind.
Aktualisiert: 2020-02-21
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