„Wenn auch Hiller das Princip combinirter Rhythmen nicht erfand, so entwickelte er es doch auf einen Punct, auf welchem man ein solches Verfahren umfassender und genauer beurtheilen kann, als bei irgend einem anderen Componisten.“
Obwohl diese an Adolf Bernhard Marx gerichtete Polemik Liszts einer 1855 kaum konsensfähigen Hiller-Apologie gleichkam, weist Liszts Behauptung, Hillers Rhythmische Studien böten „nicht so wenig des Neuen“, als es Fétis schon vermeint habe, offensichtlich auf ein fruchtbares Novum. Es scheint daher plausibel, die de facto von Liszt gestellte rhythmische Frage – aller Differenzen zum Trotz – aus dem kompositorischen Werk Hillers zu entwickeln.
Dieses Buch zeichnet im Ausgang der Wolfgang Caspar Printz’schen proportio artificiosa raro usitata (1668) zunächst die Historie der stets latent gegenwärtigen Versuche, die Enge einer nur dichotomen Taktmetrik zu überwinden, und positioniert Hillers rhythmische Grenzgänge von 1851 im so gewonnenen historischen Kontext. Von hier lässt sich eine Linie ziehen zu den großen Sinfonien Liszts bis hin zu den 5/4-Takten im dritten Tristan-Akt.
Im Anhang befindet sich das erste umfassende Hiller-Werkverzeichnis.
((Gek. WT:))
„Wenn auch Hiller das Princip combinirter Rhythmen nicht erfand, so entwickelte er es doch auf einen Punct, auf welchem man ein solches Verfahren umfassender und genauer beurtheilen kann, als bei irgend einem anderen Componisten.“ (Franz Liszt)
Dieses Buch zeichnet im Ausgang der Wolfgang Caspar Printz’schen proportio artificiosa raro usitata (1668) zunächst die Historie der stets latent gegenwärtigen Versuche, die Enge einer nur dichotomen Taktmetrik zu überwinden, und positioniert Hillers rhythmische Grenzgänge von 1851 im so gewonnenen historischen Kontext. Von hier lässt sich eine Linie ziehen zu den großen Sinfonien Liszts bis hin zu den 5/4-Takten im dritten Tristan-Akt.
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Aktualisiert: 2023-06-30
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„Wenn auch Hiller das Princip combinirter Rhythmen nicht erfand, so entwickelte er es doch auf einen Punct, auf welchem man ein solches Verfahren umfassender und genauer beurtheilen kann, als bei irgend einem anderen Componisten.“
Obwohl diese an Adolf Bernhard Marx gerichtete Polemik Liszts einer 1855 kaum konsensfähigen Hiller-Apologie gleichkam, weist Liszts Behauptung, Hillers Rhythmische Studien böten „nicht so wenig des Neuen“, als es Fétis schon vermeint habe, offensichtlich auf ein fruchtbares Novum. Es scheint daher plausibel, die de facto von Liszt gestellte rhythmische Frage – aller Differenzen zum Trotz – aus dem kompositorischen Werk Hillers zu entwickeln.
Dieses Buch zeichnet im Ausgang der Wolfgang Caspar Printz’schen proportio artificiosa raro usitata (1668) zunächst die Historie der stets latent gegenwärtigen Versuche, die Enge einer nur dichotomen Taktmetrik zu überwinden, und positioniert Hillers rhythmische Grenzgänge von 1851 im so gewonnenen historischen Kontext. Von hier lässt sich eine Linie ziehen zu den großen Sinfonien Liszts bis hin zu den 5/4-Takten im dritten Tristan-Akt.
Im Anhang befindet sich das erste umfassende Hiller-Werkverzeichnis.
((Gek. WT:))
„Wenn auch Hiller das Princip combinirter Rhythmen nicht erfand, so entwickelte er es doch auf einen Punct, auf welchem man ein solches Verfahren umfassender und genauer beurtheilen kann, als bei irgend einem anderen Componisten.“ (Franz Liszt)
Dieses Buch zeichnet im Ausgang der Wolfgang Caspar Printz’schen proportio artificiosa raro usitata (1668) zunächst die Historie der stets latent gegenwärtigen Versuche, die Enge einer nur dichotomen Taktmetrik zu überwinden, und positioniert Hillers rhythmische Grenzgänge von 1851 im so gewonnenen historischen Kontext. Von hier lässt sich eine Linie ziehen zu den großen Sinfonien Liszts bis hin zu den 5/4-Takten im dritten Tristan-Akt.
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„Wenn auch Hiller das Princip combinirter Rhythmen nicht erfand, so entwickelte er es doch auf einen Punct, auf welchem man ein solches Verfahren umfassender und genauer beurtheilen kann, als bei irgend einem anderen Componisten.“
Obwohl diese an Adolf Bernhard Marx gerichtete Polemik Liszts einer 1855 kaum konsensfähigen Hiller-Apologie gleichkam, weist Liszts Behauptung, Hillers Rhythmische Studien böten „nicht so wenig des Neuen“, als es Fétis schon vermeint habe, offensichtlich auf ein fruchtbares Novum. Es scheint daher plausibel, die de facto von Liszt gestellte rhythmische Frage – aller Differenzen zum Trotz – aus dem kompositorischen Werk Hillers zu entwickeln.
Dieses Buch zeichnet im Ausgang der Wolfgang Caspar Printz’schen proportio artificiosa raro usitata (1668) zunächst die Historie der stets latent gegenwärtigen Versuche, die Enge einer nur dichotomen Taktmetrik zu überwinden, und positioniert Hillers rhythmische Grenzgänge von 1851 im so gewonnenen historischen Kontext. Von hier lässt sich eine Linie ziehen zu den großen Sinfonien Liszts bis hin zu den 5/4-Takten im dritten Tristan-Akt.
Im Anhang befindet sich das erste umfassende Hiller-Werkverzeichnis.
((Gek. WT:))
„Wenn auch Hiller das Princip combinirter Rhythmen nicht erfand, so entwickelte er es doch auf einen Punct, auf welchem man ein solches Verfahren umfassender und genauer beurtheilen kann, als bei irgend einem anderen Componisten.“ (Franz Liszt)
Dieses Buch zeichnet im Ausgang der Wolfgang Caspar Printz’schen proportio artificiosa raro usitata (1668) zunächst die Historie der stets latent gegenwärtigen Versuche, die Enge einer nur dichotomen Taktmetrik zu überwinden, und positioniert Hillers rhythmische Grenzgänge von 1851 im so gewonnenen historischen Kontext. Von hier lässt sich eine Linie ziehen zu den großen Sinfonien Liszts bis hin zu den 5/4-Takten im dritten Tristan-Akt.
Im Anhang befindet sich das erste umfassende Hiller-Werkverzeichnis.
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Dass heutige Konzertbesucher mithilfe des gedruckten Programms über die aufgeführten Werke möglichst genau informiert werden, ist das Ergebnis einer langen Entwicklung. Während um 1800 Programmzettel lediglich mitteilten, es werde eine „Symphonie von Haydn“ oder ein „Konzert auf der Violine“ aufgeführt, wurden die Ankündigungen in Konzertprogrammen im Laufe des 19. Jahrhunderts allmählich um die auch heute noch üblichen Angaben wie Tonarten, Nummern, Opuszahlen oder Satzbezeichnungen ergänzt.
Name – Nummer – Titel liest diese Ankündigungsformen im Konzertprogramm als zentralen Bestandteil des bürgerlichen Musikdiskurses im 19. Jahrhundert. Anhand einer systematischen Darstellung der musikalischen Betitelung im Allgemeinen und einer ausführlichen Analyse der Konzertprogramme des Leipziger Gewandhauses im Besonderen wird die Bedeutung dieser formalen Entwicklung deutlich: Für die Musikrezeption des 19. Jahrhunderts zentrale Themen wie musikalische Bildung, Kanonbildung, Werkkonzept und konzentriertes Musikhören spiegeln sich nicht nur in der allmählichen Präzisierung der Ankündigungsformen, sondern wurden von diesen aktiv mitgeformt.
Aktualisiert: 2023-06-30
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Dass heutige Konzertbesucher mithilfe des gedruckten Programms über die aufgeführten Werke möglichst genau informiert werden, ist das Ergebnis einer langen Entwicklung. Während um 1800 Programmzettel lediglich mitteilten, es werde eine „Symphonie von Haydn“ oder ein „Konzert auf der Violine“ aufgeführt, wurden die Ankündigungen in Konzertprogrammen im Laufe des 19. Jahrhunderts allmählich um die auch heute noch üblichen Angaben wie Tonarten, Nummern, Opuszahlen oder Satzbezeichnungen ergänzt.
Name – Nummer – Titel liest diese Ankündigungsformen im Konzertprogramm als zentralen Bestandteil des bürgerlichen Musikdiskurses im 19. Jahrhundert. Anhand einer systematischen Darstellung der musikalischen Betitelung im Allgemeinen und einer ausführlichen Analyse der Konzertprogramme des Leipziger Gewandhauses im Besonderen wird die Bedeutung dieser formalen Entwicklung deutlich: Für die Musikrezeption des 19. Jahrhunderts zentrale Themen wie musikalische Bildung, Kanonbildung, Werkkonzept und konzentriertes Musikhören spiegeln sich nicht nur in der allmählichen Präzisierung der Ankündigungsformen, sondern wurden von diesen aktiv mitgeformt.
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Dass heutige Konzertbesucher mithilfe des gedruckten Programms über die aufgeführten Werke möglichst genau informiert werden, ist das Ergebnis einer langen Entwicklung. Während um 1800 Programmzettel lediglich mitteilten, es werde eine „Symphonie von Haydn“ oder ein „Konzert auf der Violine“ aufgeführt, wurden die Ankündigungen in Konzertprogrammen im Laufe des 19. Jahrhunderts allmählich um die auch heute noch üblichen Angaben wie Tonarten, Nummern, Opuszahlen oder Satzbezeichnungen ergänzt.
Name – Nummer – Titel liest diese Ankündigungsformen im Konzertprogramm als zentralen Bestandteil des bürgerlichen Musikdiskurses im 19. Jahrhundert. Anhand einer systematischen Darstellung der musikalischen Betitelung im Allgemeinen und einer ausführlichen Analyse der Konzertprogramme des Leipziger Gewandhauses im Besonderen wird die Bedeutung dieser formalen Entwicklung deutlich: Für die Musikrezeption des 19. Jahrhunderts zentrale Themen wie musikalische Bildung, Kanonbildung, Werkkonzept und konzentriertes Musikhören spiegeln sich nicht nur in der allmählichen Präzisierung der Ankündigungsformen, sondern wurden von diesen aktiv mitgeformt.
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"Wagners folgenreiche Erfahrungen als Kapellmeister in Dresden bilden den einen Schwerpunkt des äußerst lesenswerten Tagungsbandes des Dresdner Wagner-Symposiums 2013, ein anderer widmet sich dem Dresdner Komponisten Wagner. Von Wolfgang Fuhrmann erfährt man beispielsweise sehr Erhellendes über die Entwicklung von Wagners Erinnerungs- und Leitmotivtechnik in Dresden." (Dieter David Scholz, www.dasorchester.de)
"Da kommen viele bislang nicht ausgewertete Details (aus bislang weniger beachteten Dresdner historischen Archivquellen) zum Vorschein, die sehr wohl willkommene Differenzierungen darstellen und neue Facetten zum "Dresdner" Wagner bieten." (Eckhart Kröplin, wagnerspectrum 2/2016)
Richard Wagner verbrachte insgesamt 20 Jahre seines unruhigen Lebens in Dresden. Die vielfältigen Eindrücke und Prägungen, die er hier in seiner Kindheit und später als Kapellmeister eines der führenden deutschen Orchester empfing, haben im Wagner-Schrifttum kaum je die ihnen zukommende Beachtung erfahren. Mitverantwortlich dafür dürfte das mitunter despektierliche Bild sein, das Wagner in "Mein Leben" von seiner früheren Wirkungsstätte zeichnete.
Der vorliegende Band, der auf das zum 200. Geburtstag Richard Wagners veranstaltete wissenschaftliche Symposion „Richard Wagner in Dresden / Richard Wagner und Dresden“ zurückgeht, nimmt erstmals eine Inventur der Rolle Dresdens im Leben und Schaffen des Komponisten vor. Untersucht und neu bewertet werden die personalen Netzwerke, die Wagner zu Musikern und Kulturschaffenden unterhielt, seine künstlerischen Aktivitäten auch jenseits der Dirigate sowie die frappierende Entwicklung seiner musikdramatischen Techniken und vor allem Instrumentationskunst, die ohne die Zusammenarbeit mit der Königlichen musikalischen Kapelle kaum möglich gewesen wäre. Ergänzt wird das Panorama durch Schlaglichter auf Wagners späteres Wirken, das oftmals noch Reflexe der Dresdner Erfahrungen zeigt, sowie auf die Dresdner Inszenierungsgeschichte seiner Werke.
Mit Beiträgen von / Contents by: Udo Bermbach, Werner Breig, Peter Damm, Friedrich Dieckmann, Björn Dornbusch, Wolfgang Fuhrmann, Eckart Haupt, Boris Kehrmann, Ortrun Landmann, Heidrun Laudel (†), Helmut Loos, Wolfgang Mende, Hans-Günter Ottenberg, Lothar Schmidt, Judith Schor, Eberhard Steindorf, Thomas Synofzik und Ulrike Thiele.****************Richard Wagner spent a total of 20 years of his restless life in Dresden. The many impressions an influences which he received in his childhood and later as conductor of one of the leading German orchestras have never been given the attention they deserve in the literature about Wagner. This may be in part due to the disparaging picture which Wagner painted of his politically compromised workplace in his autobiography.
This volume, based on the Symposium “Richard Wagner in Dresden – Richard Wagner and Dresden” held to mark the composer’s 200th birthday, takes stock for the first time of Dresden’s role in Wagner’s life and work. Topics examined and re-evaluated include Wagner’s personal networking with musicians and artists, and the striking development of his music-dramatic technique, especially in terms of instrumentation, which would have been scarcely possible without his work with the royal orchestra.
Mit Beiträgen von / Contents by: Udo Bermbach, Werner Breig, Peter Damm, Friedrich Dieckmann, Björn Dornbusch, Wolfgang Fuhrmann, Eckart Haupt, Boris Kehrmann, Ortrun Landmann, Heidrun Laudel (†), Helmut Loos, Wolfgang Mende, Hans-Günter Ottenberg, Lothar Schmidt, Judith Schor, Eberhard Steindorf, Thomas Synofzik und Ulrike Thiele.
Aktualisiert: 2023-06-30
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"Wagners folgenreiche Erfahrungen als Kapellmeister in Dresden bilden den einen Schwerpunkt des äußerst lesenswerten Tagungsbandes des Dresdner Wagner-Symposiums 2013, ein anderer widmet sich dem Dresdner Komponisten Wagner. Von Wolfgang Fuhrmann erfährt man beispielsweise sehr Erhellendes über die Entwicklung von Wagners Erinnerungs- und Leitmotivtechnik in Dresden." (Dieter David Scholz, www.dasorchester.de)
"Da kommen viele bislang nicht ausgewertete Details (aus bislang weniger beachteten Dresdner historischen Archivquellen) zum Vorschein, die sehr wohl willkommene Differenzierungen darstellen und neue Facetten zum "Dresdner" Wagner bieten." (Eckhart Kröplin, wagnerspectrum 2/2016)
Richard Wagner verbrachte insgesamt 20 Jahre seines unruhigen Lebens in Dresden. Die vielfältigen Eindrücke und Prägungen, die er hier in seiner Kindheit und später als Kapellmeister eines der führenden deutschen Orchester empfing, haben im Wagner-Schrifttum kaum je die ihnen zukommende Beachtung erfahren. Mitverantwortlich dafür dürfte das mitunter despektierliche Bild sein, das Wagner in "Mein Leben" von seiner früheren Wirkungsstätte zeichnete.
Der vorliegende Band, der auf das zum 200. Geburtstag Richard Wagners veranstaltete wissenschaftliche Symposion „Richard Wagner in Dresden / Richard Wagner und Dresden“ zurückgeht, nimmt erstmals eine Inventur der Rolle Dresdens im Leben und Schaffen des Komponisten vor. Untersucht und neu bewertet werden die personalen Netzwerke, die Wagner zu Musikern und Kulturschaffenden unterhielt, seine künstlerischen Aktivitäten auch jenseits der Dirigate sowie die frappierende Entwicklung seiner musikdramatischen Techniken und vor allem Instrumentationskunst, die ohne die Zusammenarbeit mit der Königlichen musikalischen Kapelle kaum möglich gewesen wäre. Ergänzt wird das Panorama durch Schlaglichter auf Wagners späteres Wirken, das oftmals noch Reflexe der Dresdner Erfahrungen zeigt, sowie auf die Dresdner Inszenierungsgeschichte seiner Werke.
Mit Beiträgen von / Contents by: Udo Bermbach, Werner Breig, Peter Damm, Friedrich Dieckmann, Björn Dornbusch, Wolfgang Fuhrmann, Eckart Haupt, Boris Kehrmann, Ortrun Landmann, Heidrun Laudel (†), Helmut Loos, Wolfgang Mende, Hans-Günter Ottenberg, Lothar Schmidt, Judith Schor, Eberhard Steindorf, Thomas Synofzik und Ulrike Thiele.****************Richard Wagner spent a total of 20 years of his restless life in Dresden. The many impressions an influences which he received in his childhood and later as conductor of one of the leading German orchestras have never been given the attention they deserve in the literature about Wagner. This may be in part due to the disparaging picture which Wagner painted of his politically compromised workplace in his autobiography.
This volume, based on the Symposium “Richard Wagner in Dresden – Richard Wagner and Dresden” held to mark the composer’s 200th birthday, takes stock for the first time of Dresden’s role in Wagner’s life and work. Topics examined and re-evaluated include Wagner’s personal networking with musicians and artists, and the striking development of his music-dramatic technique, especially in terms of instrumentation, which would have been scarcely possible without his work with the royal orchestra.
Mit Beiträgen von / Contents by: Udo Bermbach, Werner Breig, Peter Damm, Friedrich Dieckmann, Björn Dornbusch, Wolfgang Fuhrmann, Eckart Haupt, Boris Kehrmann, Ortrun Landmann, Heidrun Laudel (†), Helmut Loos, Wolfgang Mende, Hans-Günter Ottenberg, Lothar Schmidt, Judith Schor, Eberhard Steindorf, Thomas Synofzik und Ulrike Thiele.
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"Wagners folgenreiche Erfahrungen als Kapellmeister in Dresden bilden den einen Schwerpunkt des äußerst lesenswerten Tagungsbandes des Dresdner Wagner-Symposiums 2013, ein anderer widmet sich dem Dresdner Komponisten Wagner. Von Wolfgang Fuhrmann erfährt man beispielsweise sehr Erhellendes über die Entwicklung von Wagners Erinnerungs- und Leitmotivtechnik in Dresden." (Dieter David Scholz, www.dasorchester.de)
"Da kommen viele bislang nicht ausgewertete Details (aus bislang weniger beachteten Dresdner historischen Archivquellen) zum Vorschein, die sehr wohl willkommene Differenzierungen darstellen und neue Facetten zum "Dresdner" Wagner bieten." (Eckhart Kröplin, wagnerspectrum 2/2016)
Richard Wagner verbrachte insgesamt 20 Jahre seines unruhigen Lebens in Dresden. Die vielfältigen Eindrücke und Prägungen, die er hier in seiner Kindheit und später als Kapellmeister eines der führenden deutschen Orchester empfing, haben im Wagner-Schrifttum kaum je die ihnen zukommende Beachtung erfahren. Mitverantwortlich dafür dürfte das mitunter despektierliche Bild sein, das Wagner in "Mein Leben" von seiner früheren Wirkungsstätte zeichnete.
Der vorliegende Band, der auf das zum 200. Geburtstag Richard Wagners veranstaltete wissenschaftliche Symposion „Richard Wagner in Dresden / Richard Wagner und Dresden“ zurückgeht, nimmt erstmals eine Inventur der Rolle Dresdens im Leben und Schaffen des Komponisten vor. Untersucht und neu bewertet werden die personalen Netzwerke, die Wagner zu Musikern und Kulturschaffenden unterhielt, seine künstlerischen Aktivitäten auch jenseits der Dirigate sowie die frappierende Entwicklung seiner musikdramatischen Techniken und vor allem Instrumentationskunst, die ohne die Zusammenarbeit mit der Königlichen musikalischen Kapelle kaum möglich gewesen wäre. Ergänzt wird das Panorama durch Schlaglichter auf Wagners späteres Wirken, das oftmals noch Reflexe der Dresdner Erfahrungen zeigt, sowie auf die Dresdner Inszenierungsgeschichte seiner Werke.
Mit Beiträgen von / Contents by: Udo Bermbach, Werner Breig, Peter Damm, Friedrich Dieckmann, Björn Dornbusch, Wolfgang Fuhrmann, Eckart Haupt, Boris Kehrmann, Ortrun Landmann, Heidrun Laudel (†), Helmut Loos, Wolfgang Mende, Hans-Günter Ottenberg, Lothar Schmidt, Judith Schor, Eberhard Steindorf, Thomas Synofzik und Ulrike Thiele.****************Richard Wagner spent a total of 20 years of his restless life in Dresden. The many impressions an influences which he received in his childhood and later as conductor of one of the leading German orchestras have never been given the attention they deserve in the literature about Wagner. This may be in part due to the disparaging picture which Wagner painted of his politically compromised workplace in his autobiography.
This volume, based on the Symposium “Richard Wagner in Dresden – Richard Wagner and Dresden” held to mark the composer’s 200th birthday, takes stock for the first time of Dresden’s role in Wagner’s life and work. Topics examined and re-evaluated include Wagner’s personal networking with musicians and artists, and the striking development of his music-dramatic technique, especially in terms of instrumentation, which would have been scarcely possible without his work with the royal orchestra.
Mit Beiträgen von / Contents by: Udo Bermbach, Werner Breig, Peter Damm, Friedrich Dieckmann, Björn Dornbusch, Wolfgang Fuhrmann, Eckart Haupt, Boris Kehrmann, Ortrun Landmann, Heidrun Laudel (†), Helmut Loos, Wolfgang Mende, Hans-Günter Ottenberg, Lothar Schmidt, Judith Schor, Eberhard Steindorf, Thomas Synofzik und Ulrike Thiele.
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"Wagners folgenreiche Erfahrungen als Kapellmeister in Dresden bilden den einen Schwerpunkt des äußerst lesenswerten Tagungsbandes des Dresdner Wagner-Symposiums 2013, ein anderer widmet sich dem Dresdner Komponisten Wagner. Von Wolfgang Fuhrmann erfährt man beispielsweise sehr Erhellendes über die Entwicklung von Wagners Erinnerungs- und Leitmotivtechnik in Dresden." (Dieter David Scholz, www.dasorchester.de)
"Da kommen viele bislang nicht ausgewertete Details (aus bislang weniger beachteten Dresdner historischen Archivquellen) zum Vorschein, die sehr wohl willkommene Differenzierungen darstellen und neue Facetten zum "Dresdner" Wagner bieten." (Eckhart Kröplin, wagnerspectrum 2/2016)
Richard Wagner verbrachte insgesamt 20 Jahre seines unruhigen Lebens in Dresden. Die vielfältigen Eindrücke und Prägungen, die er hier in seiner Kindheit und später als Kapellmeister eines der führenden deutschen Orchester empfing, haben im Wagner-Schrifttum kaum je die ihnen zukommende Beachtung erfahren. Mitverantwortlich dafür dürfte das mitunter despektierliche Bild sein, das Wagner in "Mein Leben" von seiner früheren Wirkungsstätte zeichnete.
Der vorliegende Band, der auf das zum 200. Geburtstag Richard Wagners veranstaltete wissenschaftliche Symposion „Richard Wagner in Dresden / Richard Wagner und Dresden“ zurückgeht, nimmt erstmals eine Inventur der Rolle Dresdens im Leben und Schaffen des Komponisten vor. Untersucht und neu bewertet werden die personalen Netzwerke, die Wagner zu Musikern und Kulturschaffenden unterhielt, seine künstlerischen Aktivitäten auch jenseits der Dirigate sowie die frappierende Entwicklung seiner musikdramatischen Techniken und vor allem Instrumentationskunst, die ohne die Zusammenarbeit mit der Königlichen musikalischen Kapelle kaum möglich gewesen wäre. Ergänzt wird das Panorama durch Schlaglichter auf Wagners späteres Wirken, das oftmals noch Reflexe der Dresdner Erfahrungen zeigt, sowie auf die Dresdner Inszenierungsgeschichte seiner Werke.
Mit Beiträgen von / Contents by: Udo Bermbach, Werner Breig, Peter Damm, Friedrich Dieckmann, Björn Dornbusch, Wolfgang Fuhrmann, Eckart Haupt, Boris Kehrmann, Ortrun Landmann, Heidrun Laudel (†), Helmut Loos, Wolfgang Mende, Hans-Günter Ottenberg, Lothar Schmidt, Judith Schor, Eberhard Steindorf, Thomas Synofzik und Ulrike Thiele.****************Richard Wagner spent a total of 20 years of his restless life in Dresden. The many impressions an influences which he received in his childhood and later as conductor of one of the leading German orchestras have never been given the attention they deserve in the literature about Wagner. This may be in part due to the disparaging picture which Wagner painted of his politically compromised workplace in his autobiography.
This volume, based on the Symposium “Richard Wagner in Dresden – Richard Wagner and Dresden” held to mark the composer’s 200th birthday, takes stock for the first time of Dresden’s role in Wagner’s life and work. Topics examined and re-evaluated include Wagner’s personal networking with musicians and artists, and the striking development of his music-dramatic technique, especially in terms of instrumentation, which would have been scarcely possible without his work with the royal orchestra.
Mit Beiträgen von / Contents by: Udo Bermbach, Werner Breig, Peter Damm, Friedrich Dieckmann, Björn Dornbusch, Wolfgang Fuhrmann, Eckart Haupt, Boris Kehrmann, Ortrun Landmann, Heidrun Laudel (†), Helmut Loos, Wolfgang Mende, Hans-Günter Ottenberg, Lothar Schmidt, Judith Schor, Eberhard Steindorf, Thomas Synofzik und Ulrike Thiele.
Aktualisiert: 2023-06-29
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"Wagners folgenreiche Erfahrungen als Kapellmeister in Dresden bilden den einen Schwerpunkt des äußerst lesenswerten Tagungsbandes des Dresdner Wagner-Symposiums 2013, ein anderer widmet sich dem Dresdner Komponisten Wagner. Von Wolfgang Fuhrmann erfährt man beispielsweise sehr Erhellendes über die Entwicklung von Wagners Erinnerungs- und Leitmotivtechnik in Dresden." (Dieter David Scholz, www.dasorchester.de)
"Da kommen viele bislang nicht ausgewertete Details (aus bislang weniger beachteten Dresdner historischen Archivquellen) zum Vorschein, die sehr wohl willkommene Differenzierungen darstellen und neue Facetten zum "Dresdner" Wagner bieten." (Eckhart Kröplin, wagnerspectrum 2/2016)
Richard Wagner verbrachte insgesamt 20 Jahre seines unruhigen Lebens in Dresden. Die vielfältigen Eindrücke und Prägungen, die er hier in seiner Kindheit und später als Kapellmeister eines der führenden deutschen Orchester empfing, haben im Wagner-Schrifttum kaum je die ihnen zukommende Beachtung erfahren. Mitverantwortlich dafür dürfte das mitunter despektierliche Bild sein, das Wagner in "Mein Leben" von seiner früheren Wirkungsstätte zeichnete.
Der vorliegende Band, der auf das zum 200. Geburtstag Richard Wagners veranstaltete wissenschaftliche Symposion „Richard Wagner in Dresden / Richard Wagner und Dresden“ zurückgeht, nimmt erstmals eine Inventur der Rolle Dresdens im Leben und Schaffen des Komponisten vor. Untersucht und neu bewertet werden die personalen Netzwerke, die Wagner zu Musikern und Kulturschaffenden unterhielt, seine künstlerischen Aktivitäten auch jenseits der Dirigate sowie die frappierende Entwicklung seiner musikdramatischen Techniken und vor allem Instrumentationskunst, die ohne die Zusammenarbeit mit der Königlichen musikalischen Kapelle kaum möglich gewesen wäre. Ergänzt wird das Panorama durch Schlaglichter auf Wagners späteres Wirken, das oftmals noch Reflexe der Dresdner Erfahrungen zeigt, sowie auf die Dresdner Inszenierungsgeschichte seiner Werke.
Mit Beiträgen von / Contents by: Udo Bermbach, Werner Breig, Peter Damm, Friedrich Dieckmann, Björn Dornbusch, Wolfgang Fuhrmann, Eckart Haupt, Boris Kehrmann, Ortrun Landmann, Heidrun Laudel (†), Helmut Loos, Wolfgang Mende, Hans-Günter Ottenberg, Lothar Schmidt, Judith Schor, Eberhard Steindorf, Thomas Synofzik und Ulrike Thiele.****************Richard Wagner spent a total of 20 years of his restless life in Dresden. The many impressions an influences which he received in his childhood and later as conductor of one of the leading German orchestras have never been given the attention they deserve in the literature about Wagner. This may be in part due to the disparaging picture which Wagner painted of his politically compromised workplace in his autobiography.
This volume, based on the Symposium “Richard Wagner in Dresden – Richard Wagner and Dresden” held to mark the composer’s 200th birthday, takes stock for the first time of Dresden’s role in Wagner’s life and work. Topics examined and re-evaluated include Wagner’s personal networking with musicians and artists, and the striking development of his music-dramatic technique, especially in terms of instrumentation, which would have been scarcely possible without his work with the royal orchestra.
Mit Beiträgen von / Contents by: Udo Bermbach, Werner Breig, Peter Damm, Friedrich Dieckmann, Björn Dornbusch, Wolfgang Fuhrmann, Eckart Haupt, Boris Kehrmann, Ortrun Landmann, Heidrun Laudel (†), Helmut Loos, Wolfgang Mende, Hans-Günter Ottenberg, Lothar Schmidt, Judith Schor, Eberhard Steindorf, Thomas Synofzik und Ulrike Thiele.
Aktualisiert: 2023-06-29
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Dass heutige Konzertbesucher mithilfe des gedruckten Programms über die aufgeführten Werke möglichst genau informiert werden, ist das Ergebnis einer langen Entwicklung. Während um 1800 Programmzettel lediglich mitteilten, es werde eine „Symphonie von Haydn“ oder ein „Konzert auf der Violine“ aufgeführt, wurden die Ankündigungen in Konzertprogrammen im Laufe des 19. Jahrhunderts allmählich um die auch heute noch üblichen Angaben wie Tonarten, Nummern, Opuszahlen oder Satzbezeichnungen ergänzt.
Name – Nummer – Titel liest diese Ankündigungsformen im Konzertprogramm als zentralen Bestandteil des bürgerlichen Musikdiskurses im 19. Jahrhundert. Anhand einer systematischen Darstellung der musikalischen Betitelung im Allgemeinen und einer ausführlichen Analyse der Konzertprogramme des Leipziger Gewandhauses im Besonderen wird die Bedeutung dieser formalen Entwicklung deutlich: Für die Musikrezeption des 19. Jahrhunderts zentrale Themen wie musikalische Bildung, Kanonbildung, Werkkonzept und konzentriertes Musikhören spiegeln sich nicht nur in der allmählichen Präzisierung der Ankündigungsformen, sondern wurden von diesen aktiv mitgeformt.
Aktualisiert: 2023-06-29
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Dass heutige Konzertbesucher mithilfe des gedruckten Programms über die aufgeführten Werke möglichst genau informiert werden, ist das Ergebnis einer langen Entwicklung. Während um 1800 Programmzettel lediglich mitteilten, es werde eine „Symphonie von Haydn“ oder ein „Konzert auf der Violine“ aufgeführt, wurden die Ankündigungen in Konzertprogrammen im Laufe des 19. Jahrhunderts allmählich um die auch heute noch üblichen Angaben wie Tonarten, Nummern, Opuszahlen oder Satzbezeichnungen ergänzt.
Name – Nummer – Titel liest diese Ankündigungsformen im Konzertprogramm als zentralen Bestandteil des bürgerlichen Musikdiskurses im 19. Jahrhundert. Anhand einer systematischen Darstellung der musikalischen Betitelung im Allgemeinen und einer ausführlichen Analyse der Konzertprogramme des Leipziger Gewandhauses im Besonderen wird die Bedeutung dieser formalen Entwicklung deutlich: Für die Musikrezeption des 19. Jahrhunderts zentrale Themen wie musikalische Bildung, Kanonbildung, Werkkonzept und konzentriertes Musikhören spiegeln sich nicht nur in der allmählichen Präzisierung der Ankündigungsformen, sondern wurden von diesen aktiv mitgeformt.
Aktualisiert: 2023-06-29
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„Wenn auch Hiller das Princip combinirter Rhythmen nicht erfand, so entwickelte er es doch auf einen Punct, auf welchem man ein solches Verfahren umfassender und genauer beurtheilen kann, als bei irgend einem anderen Componisten.“
Obwohl diese an Adolf Bernhard Marx gerichtete Polemik Liszts einer 1855 kaum konsensfähigen Hiller-Apologie gleichkam, weist Liszts Behauptung, Hillers Rhythmische Studien böten „nicht so wenig des Neuen“, als es Fétis schon vermeint habe, offensichtlich auf ein fruchtbares Novum. Es scheint daher plausibel, die de facto von Liszt gestellte rhythmische Frage – aller Differenzen zum Trotz – aus dem kompositorischen Werk Hillers zu entwickeln.
Dieses Buch zeichnet im Ausgang der Wolfgang Caspar Printz’schen proportio artificiosa raro usitata (1668) zunächst die Historie der stets latent gegenwärtigen Versuche, die Enge einer nur dichotomen Taktmetrik zu überwinden, und positioniert Hillers rhythmische Grenzgänge von 1851 im so gewonnenen historischen Kontext. Von hier lässt sich eine Linie ziehen zu den großen Sinfonien Liszts bis hin zu den 5/4-Takten im dritten Tristan-Akt.
Im Anhang befindet sich das erste umfassende Hiller-Werkverzeichnis.
((Gek. WT:))
„Wenn auch Hiller das Princip combinirter Rhythmen nicht erfand, so entwickelte er es doch auf einen Punct, auf welchem man ein solches Verfahren umfassender und genauer beurtheilen kann, als bei irgend einem anderen Componisten.“ (Franz Liszt)
Dieses Buch zeichnet im Ausgang der Wolfgang Caspar Printz’schen proportio artificiosa raro usitata (1668) zunächst die Historie der stets latent gegenwärtigen Versuche, die Enge einer nur dichotomen Taktmetrik zu überwinden, und positioniert Hillers rhythmische Grenzgänge von 1851 im so gewonnenen historischen Kontext. Von hier lässt sich eine Linie ziehen zu den großen Sinfonien Liszts bis hin zu den 5/4-Takten im dritten Tristan-Akt.
Im Anhang befindet sich das erste umfassende Hiller-Werkverzeichnis.
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„Wenn auch Hiller das Princip combinirter Rhythmen nicht erfand, so entwickelte er es doch auf einen Punct, auf welchem man ein solches Verfahren umfassender und genauer beurtheilen kann, als bei irgend einem anderen Componisten.“
Obwohl diese an Adolf Bernhard Marx gerichtete Polemik Liszts einer 1855 kaum konsensfähigen Hiller-Apologie gleichkam, weist Liszts Behauptung, Hillers Rhythmische Studien böten „nicht so wenig des Neuen“, als es Fétis schon vermeint habe, offensichtlich auf ein fruchtbares Novum. Es scheint daher plausibel, die de facto von Liszt gestellte rhythmische Frage – aller Differenzen zum Trotz – aus dem kompositorischen Werk Hillers zu entwickeln.
Dieses Buch zeichnet im Ausgang der Wolfgang Caspar Printz’schen proportio artificiosa raro usitata (1668) zunächst die Historie der stets latent gegenwärtigen Versuche, die Enge einer nur dichotomen Taktmetrik zu überwinden, und positioniert Hillers rhythmische Grenzgänge von 1851 im so gewonnenen historischen Kontext. Von hier lässt sich eine Linie ziehen zu den großen Sinfonien Liszts bis hin zu den 5/4-Takten im dritten Tristan-Akt.
Im Anhang befindet sich das erste umfassende Hiller-Werkverzeichnis.
((Gek. WT:))
„Wenn auch Hiller das Princip combinirter Rhythmen nicht erfand, so entwickelte er es doch auf einen Punct, auf welchem man ein solches Verfahren umfassender und genauer beurtheilen kann, als bei irgend einem anderen Componisten.“ (Franz Liszt)
Dieses Buch zeichnet im Ausgang der Wolfgang Caspar Printz’schen proportio artificiosa raro usitata (1668) zunächst die Historie der stets latent gegenwärtigen Versuche, die Enge einer nur dichotomen Taktmetrik zu überwinden, und positioniert Hillers rhythmische Grenzgänge von 1851 im so gewonnenen historischen Kontext. Von hier lässt sich eine Linie ziehen zu den großen Sinfonien Liszts bis hin zu den 5/4-Takten im dritten Tristan-Akt.
Im Anhang befindet sich das erste umfassende Hiller-Werkverzeichnis.
Aktualisiert: 2023-06-29
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„Wenn auch Hiller das Princip combinirter Rhythmen nicht erfand, so entwickelte er es doch auf einen Punct, auf welchem man ein solches Verfahren umfassender und genauer beurtheilen kann, als bei irgend einem anderen Componisten.“
Obwohl diese an Adolf Bernhard Marx gerichtete Polemik Liszts einer 1855 kaum konsensfähigen Hiller-Apologie gleichkam, weist Liszts Behauptung, Hillers Rhythmische Studien böten „nicht so wenig des Neuen“, als es Fétis schon vermeint habe, offensichtlich auf ein fruchtbares Novum. Es scheint daher plausibel, die de facto von Liszt gestellte rhythmische Frage – aller Differenzen zum Trotz – aus dem kompositorischen Werk Hillers zu entwickeln.
Dieses Buch zeichnet im Ausgang der Wolfgang Caspar Printz’schen proportio artificiosa raro usitata (1668) zunächst die Historie der stets latent gegenwärtigen Versuche, die Enge einer nur dichotomen Taktmetrik zu überwinden, und positioniert Hillers rhythmische Grenzgänge von 1851 im so gewonnenen historischen Kontext. Von hier lässt sich eine Linie ziehen zu den großen Sinfonien Liszts bis hin zu den 5/4-Takten im dritten Tristan-Akt.
Im Anhang befindet sich das erste umfassende Hiller-Werkverzeichnis.
((Gek. WT:))
„Wenn auch Hiller das Princip combinirter Rhythmen nicht erfand, so entwickelte er es doch auf einen Punct, auf welchem man ein solches Verfahren umfassender und genauer beurtheilen kann, als bei irgend einem anderen Componisten.“ (Franz Liszt)
Dieses Buch zeichnet im Ausgang der Wolfgang Caspar Printz’schen proportio artificiosa raro usitata (1668) zunächst die Historie der stets latent gegenwärtigen Versuche, die Enge einer nur dichotomen Taktmetrik zu überwinden, und positioniert Hillers rhythmische Grenzgänge von 1851 im so gewonnenen historischen Kontext. Von hier lässt sich eine Linie ziehen zu den großen Sinfonien Liszts bis hin zu den 5/4-Takten im dritten Tristan-Akt.
Im Anhang befindet sich das erste umfassende Hiller-Werkverzeichnis.
Aktualisiert: 2023-06-29
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Martin Geck, der „Doyen der Musikwissenschaft“ (FAZ), verbindet in seiner Einführung in die Welt der neun Sinfonien Beethovens Analyse mit Deutung und überrascht durch neue Blicke auf Beethovens Ideen-Landschaft.
Die Jahre von 1800 bis 1824 sind in keinem Geschichtsbuch als besondere Epoche ausgewiesen, bedeuten jedoch innerhalb der musikalischen Kunst den Beginn eines neuen Zeitalters: Mit seinen neun Sinfonien erhebt Beethoven den Anspruch, die Welt mit den Mitteln der Kunst noch einmal neu zu schaffen. Es geht dabei nicht nur um Pathos und Größe, sondern auch um Momente von Zartheit und Versenkung.
Aktualisiert: 2023-06-21
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Martin Geck, der „Doyen der Musikwissenschaft“ (FAZ), verbindet in seiner Einführung in die Welt der neun Sinfonien Beethovens Analyse mit Deutung und überrascht durch neue Blicke auf Beethovens Ideen-Landschaft.
Die Jahre von 1800 bis 1824 sind in keinem Geschichtsbuch als besondere Epoche ausgewiesen, bedeuten jedoch innerhalb der musikalischen Kunst den Beginn eines neuen Zeitalters: Mit seinen neun Sinfonien erhebt Beethoven den Anspruch, die Welt mit den Mitteln der Kunst noch einmal neu zu schaffen. Es geht dabei nicht nur um Pathos und Größe, sondern auch um Momente von Zartheit und Versenkung.
Aktualisiert: 2023-06-21
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Martin Geck, der „Doyen der Musikwissenschaft“ (FAZ), verbindet in seiner Einführung in die Welt der neun Sinfonien Beethovens Analyse mit Deutung und überrascht durch neue Blicke auf Beethovens Ideen-Landschaft.
Die Jahre von 1800 bis 1824 sind in keinem Geschichtsbuch als besondere Epoche ausgewiesen, bedeuten jedoch innerhalb der musikalischen Kunst den Beginn eines neuen Zeitalters: Mit seinen neun Sinfonien erhebt Beethoven den Anspruch, die Welt mit den Mitteln der Kunst noch einmal neu zu schaffen. Es geht dabei nicht nur um Pathos und Größe, sondern auch um Momente von Zartheit und Versenkung.
Aktualisiert: 2023-06-21
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Martin Geck, der „Doyen der Musikwissenschaft“ (FAZ), verbindet in seiner Einführung in die Welt der neun Sinfonien Beethovens Analyse mit Deutung und überrascht durch neue Blicke auf Beethovens Ideen-Landschaft.
Die Jahre von 1800 bis 1824 sind in keinem Geschichtsbuch als besondere Epoche ausgewiesen, bedeuten jedoch innerhalb der musikalischen Kunst den Beginn eines neuen Zeitalters: Mit seinen neun Sinfonien erhebt Beethoven den Anspruch, die Welt mit den Mitteln der Kunst noch einmal neu zu schaffen. Es geht dabei nicht nur um Pathos und Größe, sondern auch um Momente von Zartheit und Versenkung.
Aktualisiert: 2023-06-21
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