Die vorliegende Arbeit möchte zeigen, dass Pärts kompositorischer Werdegang weniger von einer linear voranschreitenden Entwicklung geprägt ist, sondern eher ein Mit-, In- und Nebeneinander von verschiedenen Kreisbewegungen ist. Diese lassen sich unabhängig von der jeweiligen stilistischen Ausprägung immer wieder in Pärts Komponieren feststellen. In seiner dodekaphonischen Musik der 1960er Jahren wird eine Umkreisung der Musik mit außermusikalischen Bedeutungen ebenso erkennbar werden wie in den späteren Kompositionen des »Tintinnabulistils« (der hinsichtlich solcher Umkreisungen noch weit auffälliger ist). Die Verbindung von Linearität und dynamischer Kreisbildung zu einer Spiralbewegung, die vor allem seine seriell geprägten Kompositionen auszeichnet, findet sich in Ansätzen auch in seiner Musik ab den späten 1970er Jahren wieder. Die hier sichtbar werdende Spanne zwischen der von Arvo Pärt zunächst bevorzugten Atonalität und der späteren Hinwendung zum Sujet des Tonalen im »Tintinnabulistil« zeichnet ein weiteres Kreis-Motiv. Vor allem in seinen Werken des »Collagenstils« gegen Ende der 1960er Jahre wird ein Kreis der Entscheidung zwischen atonalen Klangtechniken und einer Idealisierung der Tonalität durch die Idiomatisierung Bach’scher Musik erkennbar werden.
Pärts kompositorische Entwicklung mit ihrer fortlaufenden Tendenz zur Loslösung von handwerklich-technischen Kompositionsverfahren mündete Ende der 1970er Jahre in eine Abkehr vom postmodernen Pluralismus der Collagentechnik und in die Erfindung seines neuen »Tintinnabulistils«. Die Musik dieses Stils besann sich materialiter auf das »Bewährte« in Gestalt von konventionell tonaler Skalenbildung und Dreiklangsstrukturen. Hinsichtlich dieses Aspekts wird die Arbeit unter dem Untertitel »Zwischen postmodernem Bekenntnis und Bekenntnis zur Postmoderne« versuchen, den ästhetischen Diskurs des Phänomens der Postmoderne zur Musik Arvo Pärts in Beziehung zu setzen.
Neben der Kreisbewegung lassen sich in Pärts ästhetischem Denken immer wieder unterschiedliche Ausformungen von Suchbewegungen und von Ausweich- beziehungsweise Fluchtbewegungen erkennen. Neben der kompositionstechnischen Konnotation der Suchbewegung soll dieses Moment auch in seiner biographischer und »intellektueller« Entwicklung kritisch verfolgt werden, denn die Suche, zumal die spirituell umkleidete Suche, stellt ein zentrales Moment in den öffentlichen Lebensdarstellungen und Lebenszeugnissen Pärts dar, in seinem Werdegang als Komponist und in der spirituellen Deutung der Musik seines »Tintinnabulistils«. In diesem Zusammenhang sollen verschiedene Phänomene der religiösen Bedeutungszuschreibung bei Arvo Pärt als »Religiofizierung« problematisiert werden. Formen einer nachgereichten religiösen Bedeutungszuschreibung werden hier ebenso in den Blick genommen werden wie die Evokation religiöser Bedeutsamkeit oder das Heraufbeschwören religiöser Emotionalität. Pärts Suche nach dem Religiösen als Ausdruck einer Sehnsucht nach Eindeutigkeit inmitten einer modern-pluralen Gegenwart wird ein weiterer wichtiger Aspekt der Untersuchung sein. Ausführliche Informationen erhalten Sie unter www.editionargus.de.
Aktualisiert: 2022-06-09
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Der Ausgangspunkt der Untersuchung ist eine Sammlung von circa 150 Kompositionen, Improvisationen, Klanginstallationen, Happenings, Performances - kurzum: musikalischen Arbeiten von Menschen mit Tieren oder Tierlauten, die im anhängenden Werkkatalog dokumentiert wird. Die Sammlung erstreckt sich ausgehend von einem möglichst weiten Musikbegriff und einer möglichst vielfältigen Tierbeteiligung auf den Zeitraum von 1950 - als in der experimentellen Avantgardemusik und mit der Entwicklung neuer Aufnahmetechniken eine Vielzahl neuartiger Werke auch mit Tieren entstand - bis zur Gegenwart. Sie stellt einen Materialkorpus dar, welcher der Gesamtkonzeption der Arbeit zugrunde liegt und aus dem eine Reihe von Werken zur detaillierten Besprechung ausgewählt wurde.
Mit der Analyse einzelner Werke wird deutlich, dass sich viele der Arbeiten gerade in Grenzbereichen bewegen und die Grenze und Kategorisierung selbst zum Thema machen. Dies betrifft zum einen die innermusikalischen Genre-Grenzen sowie die zwischen den Kunstgattungen, aber auch die elementare Grenzziehung zwischen Musik und Nicht-Musik. Über die Einbeziehung von Tierlauten in von Menschen produzierte Klangumgebungen und durch die Einbeziehung von Tieren als Klangerzeuger und Entscheidungsträger in kompositorische Prozesse rückt aber noch eine andere Grenzziehung in den Blick, nämlich jene zwischen Menschen und Tieren. Es stellt sich dann die Frage, ob diese Grenze anhand der Fähigkeit, ästhetisch zu handeln und damit Musik - und womöglich auch Kunst - hervorzubringen, (neu) gezogen werden kann.
Als in den 1950er und 60er Jahren in der Avantgarde-Musik jenseits traditioneller Harmonie- und Formkonzeptionen nach neuen strukturellen und performativen Möglichkeiten gesucht und die Frage »Was ist Musik?« aus verschiedenen Gründen auch theoretisch thematisiert wurde, war die Arbeit mit Tieren und Tierklängen vor allem ein Beitrag zur Neubewertung ebendieser Frage. Allerdings ging es dabei um die Musik der Menschen, konkreter: um europäisch geprägte Avantgarde-Musik. Es wurde erprobt, inwiefern auch Tierlaute als kompositorisches Material genutzt werden können oder wie man mit Tieren Kompositionsprozesse erweitern kann. Gerade einige dieser Aufführungen mit Tieren, wie La Monte Youngs Composition 1960 #5, bei der die nicht hörbaren Bewegungsgeräusche eines Schmetterlings im Zentrum stehen, stellten allerdings die gängige Auffassung von Musik derart in Frage, dass ihre Berechtigung als Musik explizit thematisiert wurde.
Auffallend viele Arbeiten mit lebenden Tieren, aber auch solche mit Tierkörpern oder Tiertötungen finden sich im Umfeld der Fluxusbewegung, die in der Kunst die anti-institutionellen Impulse der 1968er-Umbrüche widerspiegelt. Tiere waren hier ein Mittel zur Provokation, die sich einerseits gezielt gegen den etablierten Musikbetrieb richtete, andererseits aber auch gegenüber allgemeineren gesellschaftskritischen Themen öffnete. Dazu gehörte die in den 1970er Jahren in die öffentliche Diskussion geratene Umweltkrise. Eine veränderte Wahrnehmung der Umwelt zeigte sich einerseits in Soundscape-Konzeptionen, die Tierlaute als Teil des Umweltklangs, aber auch als Indikator für den ökologischen Zustand eines Habitats erfassten. Andererseits rückten mit der Popularisierung von Walgesängen die individuellen künstlerischen Fähigkeiten von Tieren erstmals in den Vordergrund. Zunächst galten sie als ein Merkmal, das die Schutzwürdigkeit dieser Tiere, ihres Lebensraums und der Umwelt insgesamt begründete. Diese individualisierte Wahrnehmung von Tieren und Tierlauten ist aber auch eine wesentliche Voraussetzung für die Verschiebungen, die sich etwa seit der Jahrtausendwende beobachten lassen.
Wenn in jüngeren Werken mit Tieren und Tierlauten gearbeitet und die Frage gestellt wird, »Is birdsong music?«, so geht es nicht mehr nur um menschliche Musik. Längst herrscht Konsens darüber, dass man mit Klängen jeder Art komponieren kann. Aktuell steht vielmehr zur Diskussion, inwiefern jene Laute und Gesänge, die Tiere für sich, in ihrem Lebensraum erzeugen, Musik sind - sei es eine der menschlichen vergleichbare oder eine ganz eigene, jeweils artspezifische Musik.
Zwischen diesen Polen bewegt sich die vorliegende Arbeit: zwischen 1952 und 2017, zwischen Ereignissen mit lebenden Tieren und der Komposition mit Tonaufnahmen und Transkriptionen von Tierlauten, zwischen den nicht-hörbaren Klängen eines Admiralfalters und dem Zwitschern von Zebrafinken, zwischen dem zufälligen Eingreifen von und der gezielten Zusammenarbeit mit Tieren, Tieren auf der Bühne und in der Natur, zwischen Performance und Partitur, zwischen Musik als zufälligem Zusammentreffen von Ereignissen, als strukturiertem Klangmuster oder als Produkt universeller Fähigkeiten vieler Lebewesen, zwischen der wissenschaftlichen Untersuchung von Tier(laut)en und der künstlerischen, musikpraktischen Auseinandersetzung damit. Ausführliche Informationen finden Sie unter www.editionargus.de.
Aktualisiert: 2021-12-23
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Aus dem Vorwort des Autors: Musik ist auf besondere Weise zeitgebunden. Wie ein fluider Gegenstand entfaltet sie sich vor uns als Musizierenden oder Lauschenden, indem von Moment zu Moment Klangereignisse eintreten, die wir als gestaltetes Geschehen wahrnehmen und im Gedächtnis bewahren. Jeder neue Ton, jede weitere Klanggestalt wird auf vorher Gehörtes rückbezogen, und indem sich Zusammenhänge offenbaren, entsteht in Kopf und Herz ein bestimmtes Musikstück.
Ein einzelnes Klangereignis kann (bei Live-Darbietung von Musik) nicht erneut angehört werden, anders als in bildender Kunst, wo man eine Farbe oder ein Motiv wiederholt ansieht. Im Fortgang eines Musikstücks werden die Klangmomente aber erinnert und als Bezugspunkte herangezogen, so lassen sie sich genauer erfassen und vielleicht mit anderen Momenten vergleichen. Manche solcher Klangmomente sind besonders beschaffen. Sie sind wie Schlüssel, die den Zugang zu einem Werk eröffnen.
Mir sind im Laufe meines (musikalischen) Lebens viele solcher besonderen, ungewöhnlichen Klangmomente begegnet. Es handelt sich um kurze, flüchtige Klangszenen, die in der Regel nach Sekunden zu bemessen sind. Und doch ist ihnen eine intensive Strahlkraft eigen. Sie graben sich als Sonderereignisse mit Tiefendimension ins Gedächtnis ein, es sind »Sternsekunden der Musik«.
Ich möchte in diesem Buch spezielle Ereignisse in Kompositionen betrachten und erörtern, an denen Weichen gestellt werden, Prozesse ihr Ziel finden, neue Klangwege sich eröffnen, ein Musikfluss einfach anhält. Solche Momente können in einer besonderen Harmonie, einer auffälligen melodischen Wendung, einem erregenden Rhythmus, einem plötzlichen dynamischen Ausbruch, im Wechsel eines Ausdruckscharakters gegeben sein. Immer aber eröffnen sie eine Perspektive aufs Werkganze.
Jedes Kapitel beginnt mit einem Notenblatt (ich nenne es Frontispiz), auf dem die ›sternsekundliche‹ Notengruppe wie von einem Spotlight erhellt ist - das Blatt ist als Ganzes leicht schattiert. Beispielsweise findet sich im Abschnitt zu Johannes Brahms eine Stelle aus dessen Zweiter Sinfonie. Dargestellt ist der Eintritt der Reprise im ersten Satz. Vom Spotlight belichtet erscheint die Stimme der 1. Posaune, die ein viertöniges Motiv vom Anfang der Sinfonie in starker Überdehnung zu spielen hat. Dieses Motiv markiert den eigentlichen Beginn der Reprise, da es als Kopf des Doppelthemas, das den Hauptsatz der Exposition eröffnet hatte, wiederkehrt. Kaum einem Orchester gelingt es indessen, diese »Sternsekunde« hörbar zu machen, es sei denn, die Töne d-cis-d-a würden durch die Art der Ausführung ähnlich hervorgehoben, wie dies der Scheinwerfer auf unserem Notenblatt tut.
Da eine »Sternsekunde« ihren speziellen Status nur offenbaren kann, wenn sie im Kontext des übrigen Klanggeschehens analysiert wird, müssen ihre besonderen Merkmale zu Form, Charakter und Inhalt einer bestimmten Komposition in Beziehung gesetzt werden. Zum Beispiel betrachte ich den ersten gesungenen Ton aus Franz Schuberts »Winterreise«, das f auf »Fremd«, als eine »Sternsekunde«. Der Ton befindet sich in auftaktiger Position, ist dabei aber als Hochton hervorgehoben und als inhaltsschweres Wort gewichtet. In der Folge durchziehen betonte Auftakte das ganze Lied. So wird das Gefühlsmoment der Fremdheit, das den unglücklich Liebenden, das »Ich« des Gedichts, bestimmt, wachgehalten. Die Zeilen »Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh' ich wieder aus« legen sich vom ersten Ton des ersten Lieds an wie ein Signum der Schwermut über den gesamten Zyklus »Winterreise«. Ausführliche Informationen erhalten Sie unter www.editionargus.de.
Aktualisiert: 2022-02-08
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Der Musikkritiker Eduard Hanslick war der Ansicht, bei Brahms scheine nur selten die Sonne, und Nietzsche sah in Brahms den »norddeutschen Musiker« schlechthin, den Mann des rauen und abstarkten Nordens. Seine Musik sei kühl, herb und nebelig. Brahms, der Nordische, der Melancholische. Doch ist das eigentlich zutreffend? Zwischen 1878 und 1893 unternahm der Komponist nicht weniger als acht Italienreisen. Von Brahms, dem Melancholiker, lässt sich somit nicht sagen, er habe sich sein Leben lang häuslich eingerichtet.
Seine Musik hat - lange Zeit tabuisiert oder ignoriert in Forschung und Feuilleton, in Konzertsaal und Kritik - vielleicht nicht ein außermusikalisches Programm, aber dennoch ein starkes semantisches Potenzial. Doch was für eine Bedeutungssphäre ist das, diese Semantik des Südens, der der Autor in seinem Essay nachspürt? Für ihn ist Brahms' Musik geradezu eine Musik der Karstregion des Südens, angeweht vom Mediterranen, schon die Meeresluft der Adria atmend. Mit CDs im Gepäck begibt er sich deshalb auf eine Reise nach Slowenien, da er davon überzeugt ist, dass man diese mediterrane Sinnlichkeit in Brahms' Musik verstärkt wahrnehmen kann, wenn man sie anderen Umgebungen und Einflüssen aussetzt.
Im Zentrum dieses ästhetischen Experiments steht der Vergleich verschiedener Einspielungen der zweiten und vierten Symphonie - nicht nur, aber vor allem von Wilhelm Furtwängler und Carlos Kleiber. Brahms der Mediterrane, Brahms der Melancholische - vor allem Kleiber gelingt es, diese ambivalente Beziehung herauszuarbeiten. Trotz der speziellen Sinnlichkeit bleibt Brahms' Musik doch anders und fremd im Süden, zu dem sie mehr Sehnsuchtsbeziehungen als wirkliche Gemeinsamkeiten mit ihm hat. Ihr ist eine Semantik der Sehnsucht inne: nicht der, der den Süden hat, spricht sich hier aus, sondern der, der ihn zwar kennt, sich aber innerlich von ihm getrennt weiß. Es bleibt eine unüberbrückbare Distanz, ein Nichtganzheimischwerden, eine Trauer über den Stolz des Nichtankommens, sogar der mangelnden Erfüllung und der schließlichen Entsagung. Ausführliche Informationen erhalten Sie unter www.editionargus.de.
Aktualisiert: 2021-04-19
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Aus dem Vorwort des Autors: Johann Sebastian Bachs »ARIA mit verschiedenen Veränderungen«, bekannt als »Goldberg-Variationen«, gehört zu den faszinierendsten Klavierwerken aus der ausgehenden Barockzeit. Entsprechend häufig wird das Werk aufgeführt und eingespielt, ediert und bearbeitet, und nicht zuletzt wissenschaftlich kommentiert und diskutiert.
Mit der hier vorliegenden Publikation soll ein neuer Weg beschritten werden, der am Ende nicht unbedingt zu neuen Erkenntnissen über diese exzeptionelle Komposition führen muss, wohl aber zu einer neuen Sicht- und Hörweise im Umgang mit dieser wundervollen Musik. Angeboten wird die Visualisierung des Klanggeschehens, die eine spezielle Perspektive auf das liedhafte Thema und auf die Variationen und somit ungewohnte Hörerlebnisse ermöglicht.
Ausgangspunkt ist der Notentext, wie Bach ihn für die Cembalistinnen und Cembalisten seiner Zeit aufschrieb und drucken ließ. Was für Notentexte generell gilt, trifft auch hier zu: Bachs Notentext ist ein Ausführungstext. Sein alleiniges Ziel war und ist es, Spielern und Spielerinnen eine praktikable Lösung für die Ausführung anzubieten, um am Ende das vom Komponisten imaginierte Klangbild erscheinen zu lassen. Der rein praktische Zweck der Notation bringt es nun aber mit sich, dass das Notenbild nicht oder nur teilweise beziehungsweise nur manchmal dem Klangbild, das beim Hören der Musik in uns entsteht, entspricht. Notenbilder beeinflussen unsere Wahrnehmung der Musik, das lässt sich jederzeit überprüfen. Weichen Klangbild und Notenbild voneinander ab, könnte die Wahrnehmung der Musik beeinträchtigt sein. Eine Umschrift, die auf die Darstellung des Erklingenden gerichtet ist, würde dieses Manko beseitigen.
Oberstes Ziel dieses Buchs ist die Visualisierung von Klanggeschehen. Wer beim Hören der Variationen die hier vorgelegten Umschriften vor Augen hat, wird immer wieder auf Übereinstimmungen von Klangbild und Notenbild stoßen. Beim Mitlesen des normalen Notentextes würde dagegen das Hören durch Schlüsselwechsel, Balkenziehung, spieltechnisch bedingten Austausch zwischen rechter und linker Hand und vielem mehr gestört. Schlüssel, Balken und Notensysteme sind nicht hörbar – eine simple Tatsache.
Beim Durchgang durch das Werk wird der Versuch unternommen, jede Variation einzeln zu beschreiben und mittels einer Umschrift einen je besonderen Angelpunkt des Hörens herauszuarbeiten, von dem aus der besondere, individuelle Charakter des Satzes erfahren werden kann. Ein kurzer Kommentar zur jeweiligen Notendarstellung bereitet die Leserinnen und Leser auf das Hören im Angesicht der Umschriften vor. Ausführliche Informationen erhalten Sie unter www.editionargus.de.
Aktualisiert: 2020-12-24
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Ernst Krenek und Kurt Weill, beide Jahrgang 1900, eint vieles. Sie stammen aus intellektuell privilegierten Familien, sahen sich schon früh in ihrem kompositorischen Wollen bestärkt, standen den Hurrapatrioten des Ersten Weltkrieges mehr als reserviert gegenüber, übersiedelten um 1920 nach Berlin und profitierten beide vom künstlerischen Aufbruch der Republik. Sie avancierten schon bald zu den Shootingstars ihrer Generation, waren mit ihren Werken bei den eben gegründeten Donaueschinger Musiktagen vertreten und konnten in der zweiten Hälfte des Dezenniums sensationelle Erfolge mit ihren Bühnenwerken verbuchen: mit Jonny spielt auf (1927) beziehungsweise mit der Dreigroschenoper (1928). Nach der sogenannten Machtergreifung hatten beide mit den Repressalien der Nationalsozialisten zu kämpfen. Weill entzog sich deren Zugriff schon 1933, indem er nach Paris wechselte, um zwei Jahre später nach New York zu emigrieren. Krenek parkte sich im noch republikanischen Wien zwischen, folgte seinem Kollegen allerdings nach der Annektierung Österreichs, also 1938, in die USA. Das gemeinsame Exil schien indes das Zeitgenössisch-Verbindende zwischen Weill und Krenek aufzuheben. Jener arbeitete zielstrebig an der Entwicklung des ihm vorschwebenden Ideals einer Broadway Opera, weil er den eigenen künstlerischen Anspruch mit den Wünschen eines urbanen, an sozialen Themen interessierten Publikums zu vermählen hoffte. Dieser gab vor allem seinem inneren Drang nach, das durch Arnold Schönbergs Zwölftonmethode erschlossene Terrain tiefergehend zu erkunden, ein Vorhaben, das ihm eine gewisse Isolation bescherte. Ausführliche Informationen finden Sie unter www.editionargus.de
Aktualisiert: 2021-04-01
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Ernst Krenek war ein umfassend humanistisch gebildeter Komponist, der die vielseitig orientierte Anlage (s)einer Persönlichkeit für die beste Voraussetzung schöpferischen Tuns hielt. Unter dem Titel »Ernst Krenek – nicht nur Komponist« werden fünf seiner zahlreichen Schaffens- und Interessensgebiete herausgegriffen und näher untersucht. Zudem wird jedem Teilbereich ein einschlägiger Text Kreneks hinzugesetzt, der bisher unveröffentlicht oder nur an entlegener Stelle zu finden war. Keines dieser Schaffensgebiete hat sich zu einem Hauptstrang seiner schöpferischen oder intellektuellen Tätigkeit verfestigt, aber sie scheinen doch reizvoll und einiger Überlegungen wert. Ausführliche Informationen finden Sie unter www.editionargus.de
Aktualisiert: 2020-07-07
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»Als Schweizer bin ich neutral.« Mit diesen Worten verteidigte sich der Komponist Othmar Schoeck 1937 fast trotzig gegen die ihm in der Öffentlichkeit vorgehaltene Kritik nach der Entgegennahme des Erwin-von-Steinbach-Preis für das »alemannische Volkstum«. Noch heftiger fiel sechs Jahre später die Reaktion auf seine letzte Oper »Das Schloss Dürande« nach der gleichnamigen Novelle Joseph von Eichendorffs aus. Die Premiere fand am 1. April 1943 an der Staatsoper Berlin statt, trotz wiederholter Bombenangriffe. Bereits nach vier Aufführungen wurde die Oper dann allerdings abgesetzt, vermutlich, weil der für die Staatstheater verantwortliche Hermann Göring sie als »Bockmist« bezeichnet hatte. »Bockmist« bezog der Reichsmarschall in erster Linie wohl auf das Libretto von Hermann Burte, möglicherweise aber auch auf die katastrophale Antiklimax am Ende des Werks, die einige Zeitgenossen bereits auf den drohenden Untergang des »Dritten Reichs« hin interpretierten.
Noch im gleichen Jahr gab es zwei Aufführungsserien in Zürich, die nach mehrheitlich negativen Pressekritiken und schlechtem Kartenverkauf ebenfalls vorzeitig abgebrochen wurden. Seither wurde die Oper überhaupt nur noch ein einziges Mal und bloß in einer stark gekürzten konzertanten Fassung aufgeführt. Schoecks Umgang mit den Mächtigen hatte ihm zwar eine Aufführung an der prominentesten deutschsprachigen Bühne der Zeit ermöglicht, aber er zahlte einen hohen Preis, tief erwies sich die Fallhöhe: Karrierebruch und angeschlagene Gesundheit waren die Folgen. Was waren die Gründe für dieses Debakel?
Als Schwachpunkt der Oper erscheint auch in einer heutigen Analyse das von Schoeck mitverantwortete Libretto Hermann Burtes. Sprachlich wirkt es ungeschickt; vor allem aber scheinen ihm nationalsozialistische Phrasen und Ideologien eingeschrieben. Schoecks Werk zeigt indessen so außerordentliche musikalische Schönheiten, dass sich eine neuerliche Auseinandersetzung damit geradezu aufdrängt: Im Herbst 2016 veranstaltete die Hochschule der Künste Bern ein internationales Symposium. In Referaten, Gesprächen, Konzerten und Workshops wurde versucht zu klären, ob und wie es möglich ist, ein durch Text und Kontext nationalsozialistisch mitgeprägtes Werk mit der Neufassung seines Librettos so weit zu ›dekontaminieren‹, dass es wieder aufgeführt werden kann. Mit einer textlichen Neugestaltung, die auf die dem Werk zugrunde liegende Novelle und weitere Gedichte Eichendorffs zurückgreift, wird in einem bewusst ahistorischen Zugang erprobt, was mit diesem verfemten Schlüsselwerk aus der Schweizer Musikgeschichte des 20.Jahrhunderts geschieht, wenn man versucht, es aus seinem spezifischen historisch-politischen und soziokulturellen Kontext herauszuschälen. Ausführliche Informationen erhalten Sie unter www.editionargus.de
Aktualisiert: 2019-10-16
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Die seit 1996 in der Basler Paul Sacher Stiftung bestehende Sammlung Mauricio Kagel war von Beginn an ungewöhnlich facettenreich, denn der Komponist übergab dem Archiv neben handschriftlichen Skizzen, Partiturentwürfen und Reinschriften kontinuierlich auch zahlreiche Ton-, Bild- und Filmdokumente, in denen sich sein multimedial ausgreifendes Schaffen spiegelt. So steht der Forschung ein breiter Materialfundus zur Verfügung, um Kagels Arbeiten in allen Sparten – von der nicht selten durch Zuspielbänder und Projektionen erweiterten Konzertmusik über die Bühnenwerke bis hin zu Hörspielen und Filmen – angemessen zu untersuchen. Dennoch erschloss eine im Jahr 2004 erfolgte Ergänzung dem Bestand nochmals eine völlig neue Dimension: Sie enthielt Kagels mehrere hundert Objekte umfassende Sammlung von Instrumenten, Klangerzeugern und Requisiten, welche er über mehrere Jahrzehnte hinweg zusammengestellt und für seine Werke genutzt hatte. Was hier von Kagel und den Spielern des Kölner Ensembles für Neue Musik zur Ausarbeitung und Aufführung von »Acustica«, »Unter Strom« und anderen in diesem Buch diskutierten Kompositionen zusammengetragen und spielpraktisch entwickelt wurde, lässt sich mit einem konventionellen Verständnis des Begriffs »Instrument« nur unzulänglich erfassen. Begrifflich angemessener erscheint die neutralere und zugleich umfassendere Bezeichnung »Klangerzeuger«, die von Kagel und seinen Mitspielern für ihr Instrumentarium gerne benutzt wurde. Sie verdeutlicht die Heterogenität des ge- und erfundenen Spielmaterials und deutet darüber hinaus den experimentellen Ansatz der daraus entwickelten Instrumentenstudien an, in welchen die herrschende Konvention des Instrumentenbegriffs mit musikalischen Mitteln gezielt hinterfragt wurde.
Wie genau aber sind nun diese Kompositionen Kagels einzuordnen, in denen Dutzende von Klangerzeugern zu Protagonisten des Klang- und Aufführungsgeschehens werden? Zeigen sie Fortsetzungen und quantitative Auswucherungen des Instrumentalen Theaters? Handelt es sich überhaupt um Theater in irgendeiner Form oder eher um kuriose Instrumentalmusik, instrumentalen Zirkus, klingende Objektkunst oder um bühnenwirksam eingerichtete Experimente an den Rändern des musikalisch Üblichen? Auf den ersten Blick lassen sich für all diese Kategorisierungen Argumente finden; schon der zweite Blick erkennt jedoch unter der ungewohnten, oftmals skurrilen Oberfläche der Werke eine strukturelle Vielschichtigkeit, die sich bei näherer Betrachtung zu komplexen Klang- und Instrumentalstudien auffächert. Einfache, geradlinige Erklärungen sind aus den Partituren und den zugehörigen Sammlungen von Instrumenten nicht herauszulesen, so dass eine intensivere Beschäftigung mit diesen Kompositionen angebracht und vielversprechend erschien.
Zur Untersuchung dieser historischen Experimente aus heutiger aufführungspraktischer Sicht wurde zunächst 2006/07 ein Aufführungs- und Forschungsprojekt zu Kagels »Der Schall« (1968) an der Hochschule für Musik der Musik-Akademie Basel initiiert, das in Konzerte und ein begleitendes Symposium mündete. Dem folgte 2011, in einer Kooperation von Hochschule für Musik, Paul Sacher Stiftung und Museum Tinguely, die Ausarbeitung einer Neufassung des »Zwei-Mann-Orchesters« (1971–1973), welche ebenfalls wissenschaftlich begleitet und dokumentiert wurde. In beiden Fällen zeigte sich – neben der eindrücklichen Bühnenpräsenz dieser Experimentalstücke – die Aktualität der darin eingeschlossenen konzeptionellen und kompositorischen Fragestellungen für die gegenwärtige Aufführungspraxis, da viele der damit verbundenen ästhetischen und spielpraktischen Voraussetzungen bereits in historische Distanz gerückt und von jüngeren Interpreten wieder neu zu erschließen sind. Im Rahmen dieser Aufführungsprojekte hat sich das übergreifende Thema des Instrumententheaters in Kagels Schaffen allmählich herauskristallisiert und, beim Versuch einer greifbaren Abgrenzung vom bekannten Instrumentalen Theater Kagels, weitere Fragestellungen ausgelöst, denen es nachzugehen galt. Ausführliche Informationen erhalten Sie unter www.editionargus.de
Aktualisiert: 2019-10-16
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Thema des Buches ist die sogenannte Computermusik, exemplarisch dargestellt an Kompositionen von David Wessel, Karlheinz Essl und Georg Hajdu. Die Autorin verbindet in ihren Analysen nicht nur die Bereiche Musik und Informatik, sondern stellt auch die hinter den Kompositionen stehenden künstlerischen, geistes-, ingenieurs- und naturwissenschaftlichen Denkansätze vor. Da der Text gut lesbar und dabei sowohl für ein Fachpublikum aus der Computermusik als auch für Leser mit wenig Kenntnissen in diesem Bereich verständlich sein soll, ist dem Haupttext ein Anhang mit Beschreibungen der analysierten Klänge und Programmcodes nachgestellt. Die Beschreibungen dokumentieren den Arbeitsprozess und ermöglichen es, die in den Analysen enthaltenen Schlussfolgerungen, die auf Klang- und Programmcodeanalysen basieren, nachzuvollziehen. Darüber hinaus enthält der Anhang ein Glossar und ein Personenverzeichnis. Hier können genauere Erklärungen zu Institutionen, Technologien und Fachbegriffen sowie Kurzbiographien zu im Fachkontext wichtigen Personen nachgeschlagen werden. Dem Buch liegt zudem eine CD mit zum Teil unveröffentlichtem Ton- und Videomaterial bei, das freundlicherweise von den Komponisten zur Verfügung gestellt wurde. Ausführliche Informationen finden Sie unter www.editionargus.de.
Aktualisiert: 2019-10-16
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Unter dem Titel »Exakte Kopie oder ›imSinne‹ historischer Vorbilder – Tendenzen des Nachbaus von Holzblasinstrumenten« fand im Rahmen des vom Schweizerischen Nationalfonds geförderten Forschungsprojekts »Le basson Savary. Studien an Originalinstrumenten, Nachbau für die historisch informierte Aufführungspraxis, Umsetzung im Konzert, Entwicklung eines Lehrwerks« vom 24. bis 26. Februar 2012 ein internationales Symposium an der Hochschule der Künste Bern statt. Es beschäftigte sich insbesondere mit der Authentizität des Nachbaus eines Holzblasinstruments: Ist eher die Kopie eines bestimmten Instruments oder eine Kopie seines Klangs anzustreben? Beides wirft Fragen auf: Eine 1-zu-1-Kopie ist oft schon deswegen unmöglich, da viele Originale auf heute nicht einsetzbaren Stimmtönen stehen. Will man hingegen – wie es jetzt meist praktiziert wird – ein den Anforderungen heutiger Spieler entgegenkommendes Instrument »im Sinne« historischer Vorbilder bauen, stellt sich die Frage: Was ist eigentlich »im Sinne« der Musik des 18. und 19. Jahrhunderts und inwiefern werden auch diese Anschauungen durch den heutigen Musikbetrieb geprägt? Der vorliegende Tagungsband führt Wissenschaftler, Instrumentenbauer und Musiker zusammen mit dem Ziel, Fallbeispiele des Nachbaus historischer Holzblasinstrumente vorzustellen und das Selbstverständnis der historisch informierten Aufführungspraxis zu beleuchten. Ausführliche Informationen finden Sie unter www.editionargus.de.
Aktualisiert: 2019-10-16
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Wie »Metaphysik« begriffsgeschichtlich seit langem mit einem weiten Feld von Ideen, Fakten und Termini das jenseits der Physik Angesiedelte meint, so bezeichnet »Metamusik« in analoger Vielfalt alles mit Musik Verbundene, das jenseits des Hörbaren existiert und darum als »Musik über Musik« verstanden werden kann. Mit zahlreichen Unterbegriffen weist Metamusik darauf hin, dass man Musik nicht nur auditiv wahrnehmen, sondern auch erfinden, erforschen, notieren, beschreiben, malen, sehen, denken und sich vorstellen kann. Insgesamt stehen Forschungen zu Metamusik, musikalischer Selbstreflexion, Selbst- oder Metareferenz der Musik wissenschaftsgeschichtlich noch am Anfang. Es bleibt darum offen, welcher Begriff sich in Zukunft zur Bezeichnung des Gemeinten durchsetzen wird. Indem der Autor in diesem Buch die Aufmerksamkeit auf Metamusik lenkt, möchte er einer Leserschaft, die mit dem Fokus Selbstreferentialität in Musik, in Werke ebenso wie in Theorie, eindringen will, Denkanstöße geben. Ausführliche Informationen erhalten Sie unter www.editionargus.de.
Aktualisiert: 2019-10-16
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Hermann Danuser, Ordinarius für Musikwissenschaft an der Humboldt-Universität zu Berlin, hat ein wissenschaftliches Lebenswerk von wahrhaft beeindruckender thematischer Breite und methodischer Vielfalt vorgelegt, und er kann ohne Übertreibung als einer der anregendsten Vertreter seines Faches in der Gegenwart bezeichnet werden. Neben einer Fülle bedeutender Monographien sowie von ihm herausgegebener Sammelbände und Tagungsberichte sind es vor allem die Aufsätze und Vorträge, die von dieser Bedeutung einen Eindruck vermitteln. Mit der vorliegenden Ausgabe wird nun erstmals eine ebenso umfangreiche wie repräsentative Auswahl dieses gewichtigen Teilsegments in bequem benutzbarer Form allgemein zugänglich gemacht. Überdies bietet die Sammlung eine beträchtliche Anzahl von neuen Texten, darunter einige ungedruckt gebliebene Vorträge, die hier zum ersten Mal überhaupt erscheinen.
Viele Überlegungen sind natürlich, gleichsam als Kernbestand musikwissenschaftlicher Methodologie, einzelnen Komponisten und Kompositionen gewidmet; in eindrucksvoller Qualität gelten sie der Neuen Musik, aber auch die vorausliegenden Epochen sind reichlich bedacht. Ein durchgängiges Kennzeichen von Danusers musikwissenschaftlicher Forschung ist ihre Offenheit gegenüber den Problemstellungen benachbarter akademischer Disziplinen, und es gibt kaum einen Aufsatz, in den nicht die Auseinandersetzung mit den je aktuellen Diskursen der Literaturwissenschaft, der Kunstgeschichte oder Philosophie eingeflossen ist. Wer also daran interessiert ist, mustergültig eindringende Analyse des Notentextes mit übergreifenden Fragestellungen verbunden zu wissen, wird von der Lektüre fast jedes der hier versammelten Texte über Bach, Beethoven, Mahler, Schönberg oder Schostakowitsch bis hin zu Zeitgenossen wie Boulez und Rihm – um nur einige zu nennen – den größten Gewinn haben. – Ausführliche Informationen erhalten Sie unter www.editionargus.de
Aktualisiert: 2019-10-16
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Der Band versammelt Überlegungen und Fallbeispiele, die zur Konstruktion oder Dekonstruktion von Musikgeschichte vor allem in einer Region, in Köln und im Rheinland, aber auch darüber hinaus einladen. Er basiert auf einer an der Musikhochschule Köln gehaltenen Ringvorlesung im Wintersemester 2004/05. In den Beiträgen geht es um die Offenlegung von Kontinuitäten und von Diskontinuitäten als historische Phänomene mit dem Ziel, mehr Wissen zusammenzutragen und Vernetzungen in personeller und anderer Hinsicht vor allem für die Zeit des Nationalsozialismus darzulegen. Es ist der Versuch, Brüche in der Geschichte, die trotz vieler Kontinuitäten zu beobachten sind, historiographisch erfahrbar werden zu lassen und zu betonen, daß diese zugleich
nur aus dem Kontinuum von geschichtlicher Narration zu begreifen sind. Kontinuität und Diskontinuität liegen so dicht beieinander, daß sie wie siamesische Zwillinge erscheinen. Das eine oder das andere kann kaum ohne den Gegenbegriff gedacht werden. Das Beispiel Musik im Nationalsozialismus ist der paradigmatische Fall der Themenstellung "Musik und Politik": Musik in der Spannung von Politisierung, Instrumentalisierung und Funktionalisierung im
Gegenüber der generellen Einschätzung von Musik als einer gesellschaftlich-politischen Disziplin. Ausführliche Informationen erhalten Sie im Internet unter www.editionargus.de
Aktualisiert: 2019-10-16
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Wagner ist derjenige Komponist der Musik- beziehungsweise Autor der Musiktheatergeschichte, der die Künste seit dem mittleren 19. Jahrhundert revolutionierte und zugleich mit Ideen und Praxis politischer Revolution lebensgeschichtlich verflochten war. Person und Werk stehen in überwältigender Deutlichkeit für eine Revolutionsidee, die künstlerisch und zugleich politisch ausgerichtet ist. Daß diese in der politischen Geschichte um die Jahrhundertmitte scheiterte, in der Musik-, Musiktheater-, Literatur- und Kunstgeschichte dagegen die kulturelle Landschaft der Moderne tief veränderte, gehört zu den bedeutsamen Signaturen der deutschen und europäischen Geschichte. Die Errungenschaften dieser Revolution wurden in der Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte des Wagnerschen Werkes dann teils national, teils antimodern, teils universal, teils avantgardistisch umgesetzt und in den Sog politischer Vereinnahmungen gezogen. Von derlei Verflechtungen handelt der Band "Zukunftsbilder". Weitere Informationen erhalten Sie im Internet unter www.editionargus.de
Aktualisiert: 2019-10-16
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Die Studie beschäftigt sich mit Ernst Kreneks kompositorischer Auseinandersetzung mit dem Neoklassizismus mit dem Ziel, diese in allen unterschiedlichen Schattierungen und Ausprägungen von ihrem Ursprung bis zu ihrem Abklingen zu verstehen. Im dreiteiligen Eröffnungskapitel werden neben den verschiedenen Bedeutungsebenen des Neoklassizismusbegriffs und den Schwierigkeiten seiner exakten Definition die Entstehungsgeschichte der Bewegung in Frankreich und Deutschland mit ihren unterschiedlichen Strömungen und Vertretern behandelt. Ergänzend dazu wird die kompositionstechnische Dimension des Neoklassizismus betrachtet und eine Auswahl typischer neoklassizistische Merkmale formuliert. Im analytischen Hauptteil der Arbeit wird Kreneks Auseinandersetzung mit dem Neoklassizismus in drei Phasen differenziert, die den verschiedenen Lebensorten des Komponisten (Berlin 1920–1923, Schweiz 1924–1925 und Kassel 1925–1927) entsprechen, wohl wissend, dass Krenek während dieser Zeiträume keineswegs ausschließlich neoklassizistisch komponierte. Jeder Teil beginnt mit einer Betrachtung der (neoklassizistischen) Einflüsse des künstlerischen Umfeldes, die anhand von Kreneks Schriften und Briefen belegt werden. Darauf folgen detaillierte Analysen einschlägiger Kompositionen, deren Ergebnisse jeweils in einem abschließenden Resümee zusammengefasst werden. Es werden Vergleiche zwischen den Werken der drei Zeiträume gezogen und die verschiedenen Charakteristika ihrer neoklassizistischen Tendenzen herausgearbeitet sowie Kreneks Beweggründe für den jeweils eingeschlagenen künstlerischen Weg diskutiert. Dabei werden Kreneks antiromantische Bestrebungen, die Verwendung barocker Satztechniken in linear-atonalen Kompositionen der Berliner Zeit als seine neoklassizistische Anfänge beschrieben und im Zusammenhang der Einflüsse durch Ferruccio Busoni, Eduard Erdmann, Artur Schnabel und den Theorien von Ernst Kurth gedeutet. Als neoklassizistische Hochphase wird der Beginn der von Strawinsky beeinflussten Schweizer Zeit angesehen, während die Kasseler Zeit bereits als Übergang zu Kreneks neoromantischer Kompositionsphase begriffen wird, in der gelegentlich auftretende vorromantische Elemente nicht mehr wie zuvor in antiromantischer Absicht in eine moderne Klangsprache integriert, sondern weitgehend ungetrübt und im Wechsel mit anderen Idiomen (unter anderem aus dem Jazz) präsentiert werden.
Aktualisiert: 2019-10-16
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Interpretationsforschung ist eine noch junge Forschungsrichtung der Musikwissenschaft, deren Konturen vermutlich weniger durch eine Reflexion darüber, was Interpretation denn sei, zu gewinnen sind, als über die Durchführung konkreter Fallbeispiele, welche die Überschneidungsbereiche mit anderen Forschungsansätzen thematisieren. So gehen alle in diesem Sammelband vereinigten Texte davon aus, daß unter Interpretation hier nicht die hermeneutisch-textliche Auslegung eines musikalischen Werkes verstanden wird, sondern dessen klangliche Realisierung.
Auch wenn die klangliche Seite der Musik erst seit der Erfindung der technischen Reproduktionsmöglichkeiten Ende des 19. Jahrhunderts konservierbar geworden ist, gibt es sehr wohl auch zuvor mannigfache Belege über das musikalische Verständnis von InterpretInnen. Jeder verbale Rezeptionsbeleg über eine Konzertaufführung reagiert auch (selbst wenn dies nicht ausdrücklich geschieht) auf die zugrundeliegende Interpretation – selbst dann noch, wenn er sie mißversteht oder ein
Verständnis aufblitzen sieht, das gar nicht intendiert war. Ausführliche Informationen finden Sie unter www.editionargus.de
Aktualisiert: 2019-10-16
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Die Konzentration auf Werktexte und musikalisch-dramaturgische Strukturen, die für lange Zeit die Opernforschung bestimmte, ist in jüngerer Zeit durch Ansätze ergänzt, wenn nicht verdrängt worden, die darauf zielen, die 'facts of life' von Oper - die Umstände und Produktionsbedingungen, die Oper entstehen und zur Wirkung gelangen lassen - stärker in den Mittelpunkt des Forschungsinteresses zu rücken. Daß den Sängern seit den Anfängen der Oper eine zentrale Bedeutung nicht nur für die Durchsetzung und Verbreitung von Werken, sondern vor allem auch bei deren Konzeption zukam, ist zwar allgemein bekannt, aber bislang erst in Ansätzen untersucht worden.
Der Titel 'per ben vestir la virtuosa' ('um die Sängerin gut einzukleiden') bedient sich einer Metapher, die in der Operngeschichte sehr beliebt war. Im vorliegenden Fall handelt es sich um ein Zitat aus einem Brief Johann Adolf Hasses an Giammaria Ortes, in dem er von einem Kollegen berichtet, der sich Mühe gegeben habe, eine Sängerin musikalisch gut einzukleiden. Als oberstes Gebot galt, daß ein Sänger mit der für ihn komponierten Musik zufrieden sein müsse, und das war in der Regel dann der Fall, wenn es einem Komponisten gelang, alle Eigenheiten eines Sängers, Stärken ebenso wie Schwächen, in seiner Werkkonzeption zu berücksichtigen. Zu diesen Eigenheiten gehören unter anderem der Gesamtambitus und die Tessitura (der zentrale Tonbereich eines Sängers), die Bevorzugung spezifischer Gesangsstile (etwa Parlando oder Kantilene), die Vorliebe für bestimmte Figurationen in melismatischen Passagen, aber auch für bestimmte Vokale oder Vokal-Konsonantverbindungen und nicht zuletzt stimmliche Ausdauer und Klangvolumen. Aus der Gesamtheit aller Momente ergibt sich ein 'Vokalprofil', das Auskunft über die individuelle Veranlagung von Sängern zu geben vermag.
Daraus, daß Komponisten ihre Werke auf das Vokalprofil spezifischer Sänger abstimmten, ergaben sich natürlich Konsequenzen für deren Aufführbarkeit. Nur dann, wenn ein Sänger mit dem gleichen oder einem sehr ähnlichen Vokalprofil zur Verfügung stand, konnte eine Opernpartie ohne Probleme aus ihrem ursprünglichen Aufführungskontext in einen anderen übertragen werden. Das war allerdings sehr häufig nicht der Fall, so daß sich vielfach die Notwendigkeit ergab, Rollen dem Können neuer Sänger so anzupassen, daß sie zu deren spezifischem Vokalprofil paßten. Manchmal genügten kleine Änderungen, etwa die Ersetzung allzu exponierter Töne durch harmonieeigene andere Töne ('Punktierungen'), oft waren Transpositionen notwendig, auch für den Austausch größerer Abschnitte bis hin zur kompletten Neukomposition einer Partie gibt es viele Belege. Durch die Orientierung an der wirkungsästhetisch begründeten Zentralstellung der Sänger blieb die Oper auf der - Wort und Musik vereinigenden - Ebene des Textes so lange ein offenes Kunstwerk, bis im Laufe des 19. Jahrhunderts auch für diese Gattung die Idee künstlerischer Geschlossenheit mehr und mehr an Bedeutung gewann. Ausführliche Informationen finden Sie unter www.editionargus.de
Aktualisiert: 2019-10-16
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Kann man "Wirklichkeit" wollen? Finden wir nicht stets eine bestimmte Wirklichkeit vor, eine "objektive" Realität, die wir anzuerkennen und anzunehmen haben? Ist die Welt mit ihren Gesetzmäßigkeiten für den Menschen wie für alle anderen Lebewesen und Dinge, die Teil dieser Welt sind, nicht einfach nur vorhanden in dem Sinne, daß sie uns "zur Hand" ist, daß wir mit ihr "umgehen" können, nicht aber, daß wir sie wollen oder nicht wollen oder anders wollen können?
Dieses Buch ist dem Sprachwissenschaftler und Sprachkritiker Uwe Pörksen gewidmet. Bereits seit den siebziger Jahren, beginnend mit seinen Arbeiten zur Geschichte der Sprachkritik, verstärkt dann in den achtziger und neunziger Jahren im Zusammenhang mit gegenwärtiger Sprach- und Bildkritik, mit der Beschreibung von "Plastikwörtern" und "Visiotypen", hat Uwe Pörksen die Frage beschäftigt, in welcher Weise durch Sprache und durch "Bilder", also durch Zeichen, Wirklichkeit "konstruiert" und festgelegt wird. Der Sammelband ist ein Versuch, die Gedanken Uwe Pörksens zum Ausgangspunkt für weitere Überlegungen in unterschiedlichen Bereichen zu nehmen.
Bernhard Pörksen zeigt, wie leicht vermeintlich objektive Wissenschaft in Scharlatanerie, Wirklichkeit in Fiktion verwandelt werden kann. Dieser Destruktion folgt die (subversive) Konstruktion, der Aufbau des Gedankens, daß in einer jeden Wirklichkeit Möglichkeiten stecken, die sich aus ihr "mit Skepsis und Humor" herauslesen lassen und, haben sie die Wirklichkeit erst einmal fraglich gemacht und die statischen Denkformen aufgelöst, einen kreativen Neubeginn bedeuten können.
Dietz Bering geht der Frage nach, wie sich theoretische Sprachskepsis und praktische Sprachkraft, Sprachvertrauen, für und bei Friedrich Nietzsche verbinden lassen: Skepsis betrifft jene Worte und Begriffe, die feste Grenzen und Einheitlichkeit dort suggerieren, wo eigentlich fließende Übergänge und Vielfalt zu finden sind; Vertrauen dagegen gründet sich auf Außer- und Paralinguistisches, auf die Musik, die Gebärde, den Ton, den Rhythmus. Nur in ihnen, den die Sprache begleitenden Merkmalen, kann eine im Fluß befindliche Wirklichkeit gespiegelt werden.
Peter Nicolaisen konfrontiert die verwissenschaftlichte Lehrerausbildung als gegenwärtig herrschende Denkform mit einem lebensweltlichen Konzept, das ganzheitlich und damit antireduktionistisch angelegt ist.
Ludger Lütkehaus polemisiert gegen die Reklame, die Kommerz und Konsum zum Lebens- und Wirklichkeitsprinzip erhebt und durch Suggestion und Manipulation Werte wie Aufklärung und Mündigkeit negiert, ja abschafft.
Christian Hiß stellt der vermeintlich modernen und fortschrittlichen industrialisierten Landwirtschaft die von ihm bereits realisierte Möglichkeit einer "künstlerischen" Landwirtschaft gegenüber, die Natur und Kultur nicht als Gegensätze, sondern als Freiraum begreift, in dem der Landwirt und Gärtner gestaltend arbeiten kann.
Beate Zimmermann skizziert am Beispiel der Krebsforschung die Auswirkungen der Genforschung auf die Vorstellung von Wirklichkeit. Sie zeigt, wie die Wissenschaft aus einstmals gesunden Frauen potentiell kranke Frauen macht, und sie stellt eindringlich dar, daß außerhalb oder neben der Wissenschaft auch andere Wirklichkeiten denkbar sind.
Wulf Kirsten setzt gegen eine verselbständigte Sprache des Alltags, gegen die in ihr unreflektiert benutzten Schablonen, die Sprache der Poesie, die Gegensprache im Gedicht. Er vertraut der Kultur und fordert sie in ihrem ursprünglichen Sinn, auch wenn sie von einer kaum erhörten Elite ausgesprochen wird.
Jürgen Schiewe stellt die Sprache in den Mittelpunkt der Betrachtung - die Sprache, wie sie von zwei unvereinbar scheinenden Positionen, der sprachwissenschaftlichen und der sprachkritischen, aufgefaßt wird. Hier kommt der Sprachkritiker Uwe Pörksen selbst zu Wort, indem versucht wird, seiner Antwort auf die Titelfrage dieses Bandes nachzuspüren und als einen möglichen Leitgedanken für die Auffassung und den Gebrauch von Sprache anzubieten.
Weitere Informationen finden Sie im Internet unter www.editionargus.de
Aktualisiert: 2019-10-16
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Franz Schrekers Oper "Der ferne Klang" ist ein Schlüsselwerk der Wiener Moderne und das Frühwerk eines Komponisten, der auf der Suche nach avanciertem Ausdruck für das Lebensgefühl seiner verwirrenden und von Paradoxien geprägten Zeit neue Wege musikdramatischer Gestaltung erschließt. Ulrike Kienzle bietet zum ersten Mal eine detaillierte Gesamtinterpretation dieses faszinierenden Musikdramas.
Zwei junge Menschen sind auf der Suche nach sich selbst, aber beide Versuche der Selbstfindung scheitern: Der Komponist Fritz, der auszieht, seine künstlerische Vision zu verwirklichen, verfehlt trotz äußerer Erfolge sein Ziel. Die romantische Hoffnung, er könne das Geheimnis des kosmischen Klingens ergründen, das er zu hören glaubt, wird ebenso enttäuscht wie die Sehnsucht seiner Geliebten Grete nach erotischer Erfüllung. Während Fritz auf der Suche nach dem "fernen Klang" den destruktiven Halluzinationen seiner Psyche verfällt, endet Gretes Sehnsucht nach Einswerden mit der Natur in der banalen Realität einer Existenz als Straßendirne. Für beide enthüllt sich hinter dem Traum das Trauma der Vergeblichkeit. Die Utopie einer Versöhnung von Kunst und Leben - die zentrale Vision des Jugendstils - versagt. Die fatalistische Aussage des Werks spiegelt damit die Befindlichkeit des Menschen in einer zunehmend fremdbestimmten Welt.
Traum und Trauma sind Schlüsselbegriffe der Psychoanalyse, mit denen auch die Werkaussage des "Fernen Klang" beschrieben werden kann. Schreker gestaltet ein subtiles Psychogramm seiner Protagonisten, in dem die grundlegenden Werke der frühen Psychoanalyse ihre Spuren hinterlassen haben: Sigmund Freuds "Traumdeutung" und die gemeinsam mit Josef Breuer verfaßten "Studien über Hysterie". Zur Umsetzung dieser musikdramatischen Konzeption entwickelt Schreker eine neuartige Technik der musikalischen Vermittlung: Das Orchester zeichnet das Werden und Vergehen von Assoziationen und Gefühlen, die subtile Wandlung von Bewußtseinsprozessen, die Grenzgänge der Seele zwischen Wachbewußtsein, Somnambulismus und hysterischer Entfremdung in einer musikalischen Sprache nach, die bis an die Grenzen der Tonalität vorstößt, eine spezifische Methodik der Klangkomposition und der Leitmotivik einführt und Verfahrensweisen der Collage sowie die freie, assoziative Entwicklung formaler Modelle einschließt.
Das Buch beleuchtet Schrekers musikdramatische Technik von der Außenschicht der Handlungsmotivation und der Bilderwelt bis in die Tiefenschichten der textlichen und musikalischen Strukturen. Die Autorin geht dabei konsequent interdisziplinär vor: Die musikalische Analyse steht in Wechselwirkung mit vergleichenden Reflexionen zur Literatur und Bildenden Kunst ebenso wie zum zeitgenössischen Musiktheater; sie bezieht zudem geistesgeschichtliche Betrachtungen und Fragestellungen der frühen Psychoanalyse ein. Damit entwickelt sie zugleich eine neue, integrale Analyse-Methode, die das Zusammenwirken der unterschiedlichen Ausdrucksebenen im Musiktheater differenziert beleuchtet. Weitere Informationen finden Sie im Internet unter www.editionargus.de
Als Ergänzung zu diesem Buch ist ebenfalls in der Edition Argus eine Studienpartitur der Oper "Der ferne Klang" erschienen (inzwischen vergriffen). Es handelt sich um die Reproduktion der Dirigierpartitur aus dem Jahre 1912, die bislang nur als Leihmaterial verfügbar war. Da noch keine kritische Ausgabe der Werke von Franz Schreker existiert, bietet diese Fassung den zur Zeit einzig verbindlichen Notentext der Partitur des "Fernen Klang". Verweise auf Notenbeispiele in den Analysen des Buches beziehen sich in der Regel auf diese Studienpartitur.
Aktualisiert: 2019-03-15
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Wie die oben genannten Verlage legt auch Edition Argus besonderes Augenmerk auf die
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