Ein Blick in die aktuellen Spielpläne der Theater der Gegenwart offenbart ein offenes und hetero-genes Feld an Textformen und Inszenierungsweisen. Klassische Dramen und traditionelle Insze-nierungen finden sich neben postdramatischen Arbeiten und der Ästhetik der Neudramatik. Das Postdramatische Theater und ebensolche Texte, etwa von Elfriede Jelinek, Peter Handke oder René Pollesch stehen dabei im Kontext ihrer Aufkündigung mit dem „Dreigestirn von Drama, Handlung und Nachahmung“, wie Hans-Thies Lehmann es in seiner Monografie "Postdramatisches Theater" beschreibt. Dies führt zu einer Entpersonalisierung der Figuren, zu einer Monologisierung der Dialogstruktur, zu einem Bruch mit dem Anspruch auf kausal-logische Wiedergabe eines ‚Geschehens‘. Doch die an der aristotelischen Poetik und dem Drama des 18. Jahrhunderts ausgerichtete Methode der Dramenanalyse kann (aktuelle) Theatertexte, die ohne Handlung und Figuren auskommen, nicht oder nur ex negativo erfassen. Kerstin Mertenskötter entwickelt eigene, erweiterte und revidierte literaturwissenschaftliche Analysebegriffe. Die Methode der Theatertextanalyse ermöglicht es, sowohl einen produktiven analytischen Zugang zu post- und neudramatischen Theatertexten zu erlangen, wie auch dramaturgische Verfahren in Theatertexten des 18. und 19. Jahrhunderts zu entdecken.
Aktualisiert: 2023-07-02
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Ein Blick in die aktuellen Spielpläne der Theater der Gegenwart offenbart ein offenes und hetero-genes Feld an Textformen und Inszenierungsweisen. Klassische Dramen und traditionelle Insze-nierungen finden sich neben postdramatischen Arbeiten und der Ästhetik der Neudramatik. Das Postdramatische Theater und ebensolche Texte, etwa von Elfriede Jelinek, Peter Handke oder René Pollesch stehen dabei im Kontext ihrer Aufkündigung mit dem „Dreigestirn von Drama, Handlung und Nachahmung“, wie Hans-Thies Lehmann es in seiner Monografie "Postdramatisches Theater" beschreibt. Dies führt zu einer Entpersonalisierung der Figuren, zu einer Monologisierung der Dialogstruktur, zu einem Bruch mit dem Anspruch auf kausal-logische Wiedergabe eines ‚Geschehens‘. Doch die an der aristotelischen Poetik und dem Drama des 18. Jahrhunderts ausgerichtete Methode der Dramenanalyse kann (aktuelle) Theatertexte, die ohne Handlung und Figuren auskommen, nicht oder nur ex negativo erfassen. Kerstin Mertenskötter entwickelt eigene, erweiterte und revidierte literaturwissenschaftliche Analysebegriffe. Die Methode der Theatertextanalyse ermöglicht es, sowohl einen produktiven analytischen Zugang zu post- und neudramatischen Theatertexten zu erlangen, wie auch dramaturgische Verfahren in Theatertexten des 18. und 19. Jahrhunderts zu entdecken.
Aktualisiert: 2023-07-02
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In den Theaterstücken Wajdi Mouawads (*1968) und Olivier Pys (*1965) zeigt sich die Persistenz des französischsprachigen Mythentheaters, das unsere Gesellschaft in einer Krise verortet, die sich immer wieder in Gewaltausbrüchen manifestiert. Die Engführung der Theorien Hans Blumenbergs, der den Mythos als narrative Antwort auf einen leidvoll erfahrenen „Absolutismus der Wirklichkeit“ versteht, und René Girards, der die gesellschaftliche Dynamik in mimetischer Rivalität begründet sieht, gewinnt den Theaterstücken eine von der Forschung noch nicht berücksichtigte Lesart ab. Denn auch dem Gegenwartstheater, gern unter den Aspekten des „Performativen“ und „Postdramatischen“ diskutiert, eignet eine zusätzliche Dimension, die in den Raum kultureller Erinnerung zurückreicht. So lässt sich auf der Ebene der représentation der Ursprung der Gewalt im mimetischen Begehren aufdecken, während sich auf der Ebene des représenté ein (meta)theatrales Spiel entfaltet, das bedrohliche Nachahmung in schöpferische, symbolkonstituierende Mimesis verwandelt. Eine so verstandene Arbeit des Mythos kann der „Hyperrealität“ (Jean Baudrillard) einer übersättigten Konsumwelt, die Simulakren an die Stelle des symbolischen Tauschs setzt und terroristischer Gewalt einen wirkungsvollen Resonanzboden bietet, entgegenwirken.
Aktualisiert: 2023-06-30
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In den Theaterstücken Wajdi Mouawads (*1968) und Olivier Pys (*1965) zeigt sich die Persistenz des französischsprachigen Mythentheaters, das unsere Gesellschaft in einer Krise verortet, die sich immer wieder in Gewaltausbrüchen manifestiert. Die Engführung der Theorien Hans Blumenbergs, der den Mythos als narrative Antwort auf einen leidvoll erfahrenen „Absolutismus der Wirklichkeit“ versteht, und René Girards, der die gesellschaftliche Dynamik in mimetischer Rivalität begründet sieht, gewinnt den Theaterstücken eine von der Forschung noch nicht berücksichtigte Lesart ab. Denn auch dem Gegenwartstheater, gern unter den Aspekten des „Performativen“ und „Postdramatischen“ diskutiert, eignet eine zusätzliche Dimension, die in den Raum kultureller Erinnerung zurückreicht. So lässt sich auf der Ebene der représentation der Ursprung der Gewalt im mimetischen Begehren aufdecken, während sich auf der Ebene des représenté ein (meta)theatrales Spiel entfaltet, das bedrohliche Nachahmung in schöpferische, symbolkonstituierende Mimesis verwandelt. Eine so verstandene Arbeit des Mythos kann der „Hyperrealität“ (Jean Baudrillard) einer übersättigten Konsumwelt, die Simulakren an die Stelle des symbolischen Tauschs setzt und terroristischer Gewalt einen wirkungsvollen Resonanzboden bietet, entgegenwirken.
Aktualisiert: 2023-06-30
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In den Theaterstücken Wajdi Mouawads (*1968) und Olivier Pys (*1965) zeigt sich die Persistenz des französischsprachigen Mythentheaters, das unsere Gesellschaft in einer Krise verortet, die sich immer wieder in Gewaltausbrüchen manifestiert. Die Engführung der Theorien Hans Blumenbergs, der den Mythos als narrative Antwort auf einen leidvoll erfahrenen „Absolutismus der Wirklichkeit“ versteht, und René Girards, der die gesellschaftliche Dynamik in mimetischer Rivalität begründet sieht, gewinnt den Theaterstücken eine von der Forschung noch nicht berücksichtigte Lesart ab. Denn auch dem Gegenwartstheater, gern unter den Aspekten des „Performativen“ und „Postdramatischen“ diskutiert, eignet eine zusätzliche Dimension, die in den Raum kultureller Erinnerung zurückreicht. So lässt sich auf der Ebene der représentation der Ursprung der Gewalt im mimetischen Begehren aufdecken, während sich auf der Ebene des représenté ein (meta)theatrales Spiel entfaltet, das bedrohliche Nachahmung in schöpferische, symbolkonstituierende Mimesis verwandelt. Eine so verstandene Arbeit des Mythos kann der „Hyperrealität“ (Jean Baudrillard) einer übersättigten Konsumwelt, die Simulakren an die Stelle des symbolischen Tauschs setzt und terroristischer Gewalt einen wirkungsvollen Resonanzboden bietet, entgegenwirken.
Aktualisiert: 2023-06-29
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In den Theaterstücken Wajdi Mouawads (*1968) und Olivier Pys (*1965) zeigt sich die Persistenz des französischsprachigen Mythentheaters, das unsere Gesellschaft in einer Krise verortet, die sich immer wieder in Gewaltausbrüchen manifestiert. Die Engführung der Theorien Hans Blumenbergs, der den Mythos als narrative Antwort auf einen leidvoll erfahrenen „Absolutismus der Wirklichkeit“ versteht, und René Girards, der die gesellschaftliche Dynamik in mimetischer Rivalität begründet sieht, gewinnt den Theaterstücken eine von der Forschung noch nicht berücksichtigte Lesart ab. Denn auch dem Gegenwartstheater, gern unter den Aspekten des „Performativen“ und „Postdramatischen“ diskutiert, eignet eine zusätzliche Dimension, die in den Raum kultureller Erinnerung zurückreicht. So lässt sich auf der Ebene der représentation der Ursprung der Gewalt im mimetischen Begehren aufdecken, während sich auf der Ebene des représenté ein (meta)theatrales Spiel entfaltet, das bedrohliche Nachahmung in schöpferische, symbolkonstituierende Mimesis verwandelt. Eine so verstandene Arbeit des Mythos kann der „Hyperrealität“ (Jean Baudrillard) einer übersättigten Konsumwelt, die Simulakren an die Stelle des symbolischen Tauschs setzt und terroristischer Gewalt einen wirkungsvollen Resonanzboden bietet, entgegenwirken.
Aktualisiert: 2023-06-29
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In den Theaterstücken Wajdi Mouawads (*1968) und Olivier Pys (*1965) zeigt sich die Persistenz des französischsprachigen Mythentheaters, das unsere Gesellschaft in einer Krise verortet, die sich immer wieder in Gewaltausbrüchen manifestiert. Die Engführung der Theorien Hans Blumenbergs, der den Mythos als narrative Antwort auf einen leidvoll erfahrenen „Absolutismus der Wirklichkeit“ versteht, und René Girards, der die gesellschaftliche Dynamik in mimetischer Rivalität begründet sieht, gewinnt den Theaterstücken eine von der Forschung noch nicht berücksichtigte Lesart ab. Denn auch dem Gegenwartstheater, gern unter den Aspekten des „Performativen“ und „Postdramatischen“ diskutiert, eignet eine zusätzliche Dimension, die in den Raum kultureller Erinnerung zurückreicht. So lässt sich auf der Ebene der représentation der Ursprung der Gewalt im mimetischen Begehren aufdecken, während sich auf der Ebene des représenté ein (meta)theatrales Spiel entfaltet, das bedrohliche Nachahmung in schöpferische, symbolkonstituierende Mimesis verwandelt. Eine so verstandene Arbeit des Mythos kann der „Hyperrealität“ (Jean Baudrillard) einer übersättigten Konsumwelt, die Simulakren an die Stelle des symbolischen Tauschs setzt und terroristischer Gewalt einen wirkungsvollen Resonanzboden bietet, entgegenwirken.
Aktualisiert: 2023-06-29
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Wie ist angesichts der fortwährenden Dramatisierung der Politik und des allgegenwärtigen Diktats der Selbstwerdung eine ästhetische Praxis jenseits des Modells der Handlung noch möglich? In ihrer an Georges Bataille angelehnten Beschreibung einer ästhetischen Praxis als Verausgabung lotet Asma Diakité die Möglichkeiten des Theater-Raums als Ausnahme aus. Die Arbeit ist philosophische Reflexion und zugleich theaterwissenschaftliche Studie ästhetischer Praxis und Erfahrung. Sie macht es möglich, das Theater in Opposition zu einem am Vollbringen orientierten Konzept des Performativen (»kreative Selbstverwirklichung«) als »Kunst des Unterlassens« zu verstehen.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Die postdramatische Wende bedeutete eine radikale Selbstreflexion des Theaters und seiner Mittel, die zu spezifischen Auseinandersetzungen mit dem Anderen geführt hat. Anhand nicht mehr dramatischer Theatertexte (u.a. von Martin Crimp, Elfriede Jelinek) sowie postdramatischer Inszenierungen und Performances (u.a. von Bobby Baker, Christoph Marthaler, Nicolas Stemann) arbeiten die Beiträger_innen dieses Bandes das Verhältnis von Alterität und »postdramatischer« Theaterästhetik im Hinblick auf Geschlecht, Ethnizität und körperliche »Normalität« heraus. Dabei entstehen neue Blickweisen auf die Charakteristika des postdramatischen Theaters: Es reflektiert über den Fiktions- bzw. Konstruktionscharakter alles Wirklichen und schafft einen Erkenntnisraum, der den Zuschauerinnen und Zuschauern die soziokulturelle Konstruktion gesellschaftlicher Normen sowie deren psychische Verankerung und körperliche Manifestation im Subjekt bewusst macht.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Die Welt des Theaters hat sich verändert - und mit ihr die sie denkende Theorie. Was sich in den letzten beiden Dekaden als »postdramatisches Theater« andeutete, ist derzeit dabei, stilistisch die dramaturgische Arbeit im Theater zu verändern. Zeitgleich rückte der in den 1990er Jahren geführte Diskurs zur dramaturgischen Gestalt der evangelischen Liturgie erstaunliche Neuentdeckungen ins Bewusstsein. Inszenierung und Präsenz, Rolle, Leiblichkeit, Text und Spiel waren die zentralen Kategorien der liturgiewissenschaftlichen Verständigung. In diesem Band wird das »postdramatische Theater« erstmals praktisch-theologisch rezipiert, um die sakrale Theatralität über sich aufzuklären.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Die Welt des Theaters hat sich verändert - und mit ihr die sie denkende Theorie. Was sich in den letzten beiden Dekaden als »postdramatisches Theater« andeutete, ist derzeit dabei, stilistisch die dramaturgische Arbeit im Theater zu verändern. Zeitgleich rückte der in den 1990er Jahren geführte Diskurs zur dramaturgischen Gestalt der evangelischen Liturgie erstaunliche Neuentdeckungen ins Bewusstsein. Inszenierung und Präsenz, Rolle, Leiblichkeit, Text und Spiel waren die zentralen Kategorien der liturgiewissenschaftlichen Verständigung. In diesem Band wird das »postdramatische Theater« erstmals praktisch-theologisch rezipiert, um die sakrale Theatralität über sich aufzuklären.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Täuschen, Manipulieren und Betrügen auf der Theaterbühne - unzuverlässige Erzählfiguren lassen sich immer öfter auch in postdramatischen Inszenierungen finden. Mit Schauspielenden verbindet sie vor allem eines: das unablässige (Selbst-)Inszenieren von narrativen Weltentwürfen, die sich als metareflexive Täuschungsspiele entpuppen. Vor dem Hintergrund der intermedialen Praxis der Romanadaption entwickelt Annika Becker eine Typologie theatraler Unzuverlässigkeit, die zum zentralen Bindeglied zwischen Literarizität und Performativität avanciert. Damit liefert sie einen grundlegenden und innovativen Beitrag zur interdisziplinären Erzählforschung am Schnittpunkt von Theater- und Literaturtheorie.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Täuschen, Manipulieren und Betrügen auf der Theaterbühne - unzuverlässige Erzählfiguren lassen sich immer öfter auch in postdramatischen Inszenierungen finden. Mit Schauspielenden verbindet sie vor allem eines: das unablässige (Selbst-)Inszenieren von narrativen Weltentwürfen, die sich als metareflexive Täuschungsspiele entpuppen. Vor dem Hintergrund der intermedialen Praxis der Romanadaption entwickelt Annika Becker eine Typologie theatraler Unzuverlässigkeit, die zum zentralen Bindeglied zwischen Literarizität und Performativität avanciert. Damit liefert sie einen grundlegenden und innovativen Beitrag zur interdisziplinären Erzählforschung am Schnittpunkt von Theater- und Literaturtheorie.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Täuschen, Manipulieren und Betrügen auf der Theaterbühne - unzuverlässige Erzählfiguren lassen sich immer öfter auch in postdramatischen Inszenierungen finden. Mit Schauspielenden verbindet sie vor allem eines: das unablässige (Selbst-)Inszenieren von narrativen Weltentwürfen, die sich als metareflexive Täuschungsspiele entpuppen. Vor dem Hintergrund der intermedialen Praxis der Romanadaption entwickelt Annika Becker eine Typologie theatraler Unzuverlässigkeit, die zum zentralen Bindeglied zwischen Literarizität und Performativität avanciert. Damit liefert sie einen grundlegenden und innovativen Beitrag zur interdisziplinären Erzählforschung am Schnittpunkt von Theater- und Literaturtheorie.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Stimmen schweben immer in einem Dazwischen. Sie übertragen nicht nur Sprache, sondern lassen als Spur auch vernehmen, woher sie ertönen, und rufen die Hörenden dorthin auf. Zugleich werden diese Orte jedoch aufgelöst. Stimmen lassen uns dabei ihre eigene Ortlosigkeit vernehmen.
Anhand von Analysen von Theaterinszenierungen von Masataka Matsuda, Jossi Wieler, Robert Wilson und Jan Lauwers zeigt Mariko Harigai: Das Theater macht die Entstehungs- und Auflösungsprozesse solcher Orte durch Stimmen spürbar.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Stimmen schweben immer in einem Dazwischen. Sie übertragen nicht nur Sprache, sondern lassen als Spur auch vernehmen, woher sie ertönen, und rufen die Hörenden dorthin auf. Zugleich werden diese Orte jedoch aufgelöst. Stimmen lassen uns dabei ihre eigene Ortlosigkeit vernehmen.
Anhand von Analysen von Theaterinszenierungen von Masataka Matsuda, Jossi Wieler, Robert Wilson und Jan Lauwers zeigt Mariko Harigai: Das Theater macht die Entstehungs- und Auflösungsprozesse solcher Orte durch Stimmen spürbar.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Stimmen schweben immer in einem Dazwischen. Sie übertragen nicht nur Sprache, sondern lassen als Spur auch vernehmen, woher sie ertönen, und rufen die Hörenden dorthin auf. Zugleich werden diese Orte jedoch aufgelöst. Stimmen lassen uns dabei ihre eigene Ortlosigkeit vernehmen.
Anhand von Analysen von Theaterinszenierungen von Masataka Matsuda, Jossi Wieler, Robert Wilson und Jan Lauwers zeigt Mariko Harigai: Das Theater macht die Entstehungs- und Auflösungsprozesse solcher Orte durch Stimmen spürbar.
Aktualisiert: 2023-06-23
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»Aufstörung«, »Verstörung«, »Zerstörung« - damit wurde Jelineks dramatisches Schreiben von Beginn an belegt, ohne jedoch den Begriff der Störung zu definieren oder zu differenzieren. Ging es zunächst um die Zerstörung des bürgerlichen Dramas und Repräsentationstheaters, sucht das Sekundärdrama eine Auf- und Verstörung, ein komplexes Miteinander von Drama und »postdramatischem« Theatertext.
Ausgehend von kommunikations-, medien-, kultur-, literatur- und theaterwissenschaftlichen Ansätzen beschreibt Teresa Kovacs erstmals Jelineks Ästhetik der Störung und zeigt, was passiert, wenn Jelineks Sekundärdramen auf ihre »Vorlagen«, auf Goethes »Urfaust« und Lessings »Nathan der Weise« treffen.
Aktualisiert: 2023-06-23
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»Aufstörung«, »Verstörung«, »Zerstörung« - damit wurde Jelineks dramatisches Schreiben von Beginn an belegt, ohne jedoch den Begriff der Störung zu definieren oder zu differenzieren. Ging es zunächst um die Zerstörung des bürgerlichen Dramas und Repräsentationstheaters, sucht das Sekundärdrama eine Auf- und Verstörung, ein komplexes Miteinander von Drama und »postdramatischem« Theatertext.
Ausgehend von kommunikations-, medien-, kultur-, literatur- und theaterwissenschaftlichen Ansätzen beschreibt Teresa Kovacs erstmals Jelineks Ästhetik der Störung und zeigt, was passiert, wenn Jelineks Sekundärdramen auf ihre »Vorlagen«, auf Goethes »Urfaust« und Lessings »Nathan der Weise« treffen.
Aktualisiert: 2023-06-23
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»Aufstörung«, »Verstörung«, »Zerstörung« - damit wurde Jelineks dramatisches Schreiben von Beginn an belegt, ohne jedoch den Begriff der Störung zu definieren oder zu differenzieren. Ging es zunächst um die Zerstörung des bürgerlichen Dramas und Repräsentationstheaters, sucht das Sekundärdrama eine Auf- und Verstörung, ein komplexes Miteinander von Drama und »postdramatischem« Theatertext.
Ausgehend von kommunikations-, medien-, kultur-, literatur- und theaterwissenschaftlichen Ansätzen beschreibt Teresa Kovacs erstmals Jelineks Ästhetik der Störung und zeigt, was passiert, wenn Jelineks Sekundärdramen auf ihre »Vorlagen«, auf Goethes »Urfaust« und Lessings »Nathan der Weise« treffen.
Aktualisiert: 2023-06-23
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