Johann Friedrich Schink (1755–1835) gehörte über Jahrzehnte zu den besonders produktiven Theaterautoren und Dramaturgen des deutschsprachigen Raums und begegnet doch in der literatur- und theaterwissenschaftlichen Forschung der letzten Jahrzehnte äußerst selten, und dies vornehmlich in Zusammenhang mit Gotthold Ephraim Lessing und Friedrich Ludwig Schröder. Schink war im Laufe seines Lebens in vielen wichtigen Theaterstädten tätig, so in Berlin, Hannover und Hamburg. Die 1780er Jahre, die er im Wesentlichen in Wien und Graz verbrachte, waren gleichermaßen von Frustrationen wie von hoher Arbeitsintensität bestimmt: Erstere fanden ihren Niederschlag unter anderem in dem satirischen Theaterroman Das Theater zu Abdera, Letztere äußerte sich nicht zuletzt in der Veröffentlichung mehrerer dramaturgischer Periodika, in denen Schink in eingehender Weise die aktuelle Theaterszene reflektierte. Zu den wenigen Stücken, die Schink in seiner frühen Wiener Zeit mit großem Erfolg auf die Bühne bringen konnte, gehören die beiden Beispiele eines »Theater über Theater«, die in der vorliegenden Edition neu zugänglich gemacht werden. Das spätere der Stücke, Die Komödienprobe, oder der Impressar in tausend Aengsten (1783), entstand für die Wiener Eröffnungsvorstellung von Schinks vormaligem Hannoveraner Prinzipal Johann Joseph Nouseul, das erste, Schakespear in der Klemme oder Wir wollen doch auch den Hamlet spielen (1780), ist als Stück für eine Wiener Kindertheatertruppe zugleich ein aufschlussreiches Dokument der Shakespeare-Rezeption der Zeit.
Aktualisiert: 2020-01-21
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Junge Männer, die gelehrt statt vernünftig von der Universität heimkehren, sind ein beliebter Komödienstoff. Ludvig Holbergs Lateinisch parlierender Erasmus Montanus oder Rasmus Berg (1731) steht am Beginn, Kotzebues Der Vielwisser (1817) am Ende einer Tradition, die Bildung zu einer neuen Religion erhebt, vor lächerlicher Verbildung und Nutzlosigkeit aber nicht schützen kann. Wilhelm Waiblinger notiert 1822 in sein Tagebuch: »Der junge Gelehrte von Lessing ist dasselbe was Kotzebues Vielwisser, wiewohl ich letztern weit vorziehen möchte.« Kotzebue beschränkt sich gegenüber Holberg und Lessing nicht auf eine Gelehrtensatire, sondern karikiert zusätzlich noch eine provinzielle Theatergesellschaft. Zur Rückkehr des verlorenen Sohnes möchte diese ein Festspiel aufführen. Die Truppe besteht allerdings nur aus Krach (Heldenrolle), Rumpel (Prima Donna) und Dreipfennig (Direktor), flankiert von Knallsilber (Feuerwerker) und Fiddel (Tanzmeister). Kotzebue gelingt so in einem launigen Stück ein Doppelschlag gegen weltfremde Gelehrsamkeit und dilettantische Schauspielkunst.
Aktualisiert: 2020-01-21
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Auf den ersten Blick wirkt August von Kotzebues (1761 – 1819) sentimentales Familiendrama Die Unvermählte (1808) wie ein Rührstück: Leopoldine und Eduard, die beiden Pflegekinder der Amalie von Seelenkampf, lieben einander und wollen heiraten. Ohne Einwilligung des verschollenen Vaters von Leopoldine aber will Amalie der Hochzeit nicht zustimmen. Als der Vater – Amalies große Liebe, der sie in jungen Jahren verlassen hatte, weil sie beide arm waren – nach siebzehn Jahren Abwesenheit erscheint, verweigert er seiner Tochter die Erlaubnis, denn Eduard ist kein Adliger. Armut und unüberwindbare Standesgrenzen sind die beiden großen Hindernisse einer sich erfüllenden Liebe.
Auf den zweiten Blick ist Die Unvermählte eine erstaunliche Reflexion über Mütterlichkeit und ein Plädoyer für die gesellschaftliche Aufwertung alleinstehender Frauen im frühen 19. Jahrhundert. Amalie von Seelenkampf, unverheiratet und ohne leibliche Kinder, ist ihren Pflegekindern die eigentliche und bessere Mutter. Zugleich übernimmt sie in einer Krisenzeit des Staates karitative Aufgaben des Landesfürsten – eine »Landesmutter« avant la lettre.
In ihrem Nachwort entfaltet Barbara Vinken, wie Kotzebue das patriarchale Prinzip der Blutsverwandtschaft durch das einer geistigen – und einzig wahren – Mütterlichkeit ersetzt. An die Stelle der Frau als Maitresse und Ehefrau tritt die Frau als gleichberechtigte Freundin des Mannes.
Aktualisiert: 2020-01-21
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Im 18. Jahrhundert kursierte eine weithin bekannte Anekdote über Hugo Grotius, einem der Gründungsväter des Völkerrechts: Während eines Religionsstreits, der sich zu einem Volksaufstand ausweitet, wird Grotius zu lebenslanger Festungshaft verurteilt. Mit Hilfe seiner Frau gelingt es ihm, in einer Bücherkiste versteckt, aus der Haft zu fliehen. Um 1802 arbeitete August von Kotzebue (1761 – 1819) diese Anekdote zu einem »Schauspiel in vier Aufzügen« aus und veränderte die historische Vorlage dabei in vielerlei Hinsicht: Er erfand einen misslingenden ersten Fluchtversuch, reicherte die Figurenkonstellation durch einen erfundenen Stiefsohn Moritz Helderbusch an – vor allem aber ließ er seinen Grotius entgegen der historischen Wahrheit nach der Flucht zurückkehren. Kotzebue hielt Hugo Grotius für eines seiner besten Theaterstücke. Aber nicht nur die Berliner Uraufführung im Februar 1803 – mit Iffland in der Titelrolle –, sondern auch weitere Aufführungen des Stückes gerieten zum, für Kotzebue seltenen, Misserfolg. Publikum und Kritik waren irritiert davon, dass Kotzebue im Unklaren ließ, wer denn nun eigentlich der Protagonist des Stückes sei: Hugo Grotius? Sein Stiefsohn? Seine Frau? Das Nachwort rekonstruiert die dramaturgischen Entscheidungen, die Kotzebue auf dem Weg von der Anekdote zum abendfüllenden Schauspiel getroffen hat und sucht nach den Gründen, warum Kotzebue der Publikumserfolg diesmal versagt blieb.
Aktualisiert: 2020-06-30
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August von Kotzebue (1761 – 1819) schrieb um die 250 Theaterstücke. Ein Großteil davon, rund 100 Stücke, sind Einakter. Die meisten von ihnen veröffentlichte er in seinem weit verbreiteten Almanach Dramatischer Spiele zur geselligen Unterhaltung auf dem Lande, der ab 1803 erschien, und in dem Kotzebue bis zu seinem Lebensende jährlich zwischen fünf und sieben Theaterstücke publizierte. Adressaten des Almanach – und der Einakter – waren nicht nur professionelle Theater, sondern vor allem private Liebhaberbühnen. Gerade die »kleinen«, privat aufführbaren Stücke dürften zu Kotzebues immensen Erfolg beigetragen haben – keinesfalls sind sie nur ein Nebenprodukt der »großen« Stücke, sondern ein essentieller Bestandteil von Kotzebues Gesamtwerk. Eine der großen Überraschungen bei der Lektüre dieser Einakter ist die Omnipräsenz des Krieges und seiner Folgen: Die Stücke erzählen von Vergewaltigungen, Kriegstraumata und Not. Und sie tun dies so unverblümt und schonungslos, dass es nach der Lektüre nicht mehr so einfach sein wird, Kotzebue nur als rührseligen oder kitschigen Autor wahrzunehmen. Ja, es gibt einen heute schwer erträglichen, manieriert wirkenden »Exzess des Rührseligen« in Kotzebues Stücken, einen Ton, der zurück in die Empfindsamkeit reicht – aber das Rührselige steht auf dem Untergrund einer ebenso exzessiven und bedrückenden Krisenerfahrung, die diese Stücke alles andere als eskapistisch wirken lässt.
Aktualisiert: 2020-06-30
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Das heroische Trauerspiel Panthea stammt aus der Feder der erfolgreichsten Dramatikerin und Übersetzerin des 18. Jahrhunderts, Luise Adelgunde Victorie Gottsched (1713–1762). Es gilt als die erste regelgerechte Tragödie einer Frau in deutscher Sprache und heute als ein Meilenstein der Aufklärung, der von den Zeitgenossen lebhaft diskutiert wurde. Heute ist die Tragödie weitgehend Gegenstand von Spezialforschungen im Bereich der Gender-Geschichte: Eine Frau verfasst ein Drama über eine Frau in einer bis heute männlich dominierten Gattung. Die Edition verfolgt das Ziel, das exemplarische Trauerspiel als wichtigen Beitrag der deutschen Aufklärung einem breiteren Publikum in einer Studienausgabe bekannt zu machen. Sie enthält neben zwei unterschiedlichen Fassungen des Stücks im Paralleldruck weitere Materialien zur zeitgenössischen Diskussion, knappe Kommentare und ein instruktives Nachwort.
Im Zentrum des Stückes steht die Geschichte der attraktiven Gattin des Abradates, einem König der Susianer. Er wird um 540 v. Chr. vom Perserkönig Cyrus besiegt und muss für ihn in den Krieg ziehen. Als er durch eine Intrige aus dem Lager der Perser stirbt, wählt Panthea aus Liebe zu ihrem Gatten den Selbstmord. Ihr folgen der Anstifter des Mordes und Bedienstete der Königin.
Aktualisiert: 2021-11-18
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Friedrich Ludwig Schröder (1744–1816) gilt als einer der bedeutendsten Theaterschaffenden des 18. Jahrhunderts. Als Akteur setzte er einen neuartigen ›realistischen‹ Schauspielstil durch, als Impresario etablierte er Shakespeares Dramen auf den deutschen Theatern und als Dramatiker verfasste, übersetzte und bearbeitete er zahlreiche Stücke für die Bühne – darunter auch Pierre Augustin Caron de Beaumarchais' »La folle journée ou Le mariage de Figaro‹. Die Komödie war nicht nur in Frankreich, sondern auch in Deutschland ein großer Theatererfolg. 1785 war sie in Schröders vieraktiger Bühnenfassung (1785) auch an dem von ihm geleiteten Altonaer Theater zu sehen. Nach seinem Wechsel ans Hamburger Theater am Gänsemarkt stand das Lustspiel in einer von ihm umgearbeiteten fünfaktigen Version (1787) auf dem Spielplan. Beide Inszenierungen machten laut dem Schröder-Biographen Friedrich Ludwig Meyer »Sensation« und wurden »mit großem und gerechten Beifall« bedacht. Als komödiantische Zugabe folgte mindestens einmal Pierre-Germain Parisaus Einakter »Le repentir de Figaro« – eine literarische Fortschreibung von Beaumarchais' Lustspiel. Alle drei Handschriften liegen in der Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek. Transkribiert, kommentiert und mit einem Nachwort versehen werden sie hier erstmals publiziert.
Aktualisiert: 2020-01-21
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Gerhard Anton von Halem (1752–1819) zählt zu den bedeutendsten Vertretern der deutschen Spätaufklärung. Wallenstein (1786) ist sein erstes und – auch mit Blick auf die spätere Bearbeitung des Stoffes – weitaus bedeutendstes Drama.
Der Text enthält innovative Züge hinsichtlich der charakterlichen Konturierung des Generals aus dem Dreißigjährigen Krieg, die Schillers Darstellung beeinflusst haben mögen. Die Geschichte des angeblichen Verrats an Kaiser Ferdinand II. wird in Halems Schauspiel vor dem Hintergrund der wiederholten Ehrverletzungen des Helden problematisiert. Ferner erscheinen Wallensteins politische Ambitionen nicht nur als ein Produkt seines Machtstrebens, sondern entsprechen einem unzeitgemäß aufklärerischen Entwurf, der in einem Kontext von Obskurantismus und Intoleranz zum Scheitern verurteilt ist. So bildet das Stück ein interessantes ideengeschichtliches Dokument, in dem zeitgenössische Debatten wie der Friedensdiskurs oder die antijesuitische Polemik Nachhall finden und das an mehreren Stellen die intensive Beschäftigung des Autors mit der politischen Lehre Rousseaus durchscheinen lässt.
Das Schauspiel wurde aufgrund seiner Missachtung der aristotelischen Regeln nie aufgeführt, fand jedoch eine breite Rezeption und wurde von den Rezensenten der Zeit als ein »treffliches Stück Arbeit« und eine »glückliche Aeußerung dramatischer Kunst« gefeiert.
Aktualisiert: 2019-07-26
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Auf dem Forschungsgebiet der Rezeptionsforschung wird unter rezeptionsästhetischem Blickwinkel die Aufnahme und Wirkung von Bertolt Brechts Theaterwerk in Brasilien analysiert. Auf der Folie von konkreten Inszenierungsbeschreibungen werden die jeweiligen Adaptionen brasilianischer Theatergruppen dargestellt. Deren immer freier werdende Brasilianisierungen von Brechts Theater, das Wechselspiel zwischen eigenkulturellem Repertoire und fremdkulturellem Horizont stehen im Zentrum des Interesses. Die produktiv-kreative Rezeption des Autors auf einem anderen Kontinent und in einem unterschiedlichen Kulturkreis wird herausgestellt und die Veränderungen, Bereicherungen und Umcodierungen innerhalb dieser fremdliterarischen Kommunikation sowohl auf Werk- als auch auf Rezeptionsebene betont. Besonders interessant ist darüber hinaus die brasilianische Theaterliteratur zu beobachten, die Einflüsse von Brecht aufweist. Das Schwanken der Autoren zwischen bewußter Aneignung des literarischen Modells und «Angst» vor ungewollter Übernahme wird vor dem Hintergrund der Einflußtheorie des Nordamerikaners Harold Bloom erörtert.
Aktualisiert: 2019-12-19
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Benjamin Hoadleys (1706–1757) The Suspicious Husband war in der Garrick-Zeit seit ihrem Erscheinen 1747 eine der populärsten Komödien an den Londoner Theatern. In der hier neu edierten Übersetzung Gotters wurde sie auch im deutschsprachigen Raum ein großer Publikumserfolg – allerdings erst im letzten Viertel des
18. Jahrhunderts. In der englischen Komödienlandschaft steht Hoadleys Stück um Liebesintrigen im Hause des mißtrauischen Ehemanns Mr. Strictland und mit einer zugkräftigen Kombination aus Figuren-, Sprach- und Situationskomik in der Tradition der Restaurationskomödie, von der es sich zugleich durch gezielte Anspielungen und durch sentimentale Elemente absetzt. Hier verändert Gotter, indem er in seiner Übersetzung neue Referenztexte einspielt.
Friedrich Wilhelm Gotter wurde 1746 in Gotha geboren. Er studierte Jura in Göttingen, war Archivar, Legationssekretär und schließlich geheimer Sekretär in Gotha, wo er 1797 starb. Gotter war zusammen mit Boie Begründer des Göttinger Musenalmanachs. Er betrieb ab 1773 ein Liebhabertheater und unterhielt regen Kontakt mit Schauspielern und Theatedirektoren (Ekhof, Reichardt, Schröder, Iffland, Dalberg). Er übersetzte zahlreiche englische und französische Theaterstücke für das Gothaer Hoftheater und andere Bühnen.
Aktualisiert: 2020-01-21
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Die Jahrzehnte um 1800 sind in der Geschichte des deutschsprachigen Theaters eine prägende Epoche: Im Zusammenhang der Nationaltheaterbewegung entstehen seit den 1770er Jahren in vielen deutschen Städten die ersten stehenden Schaubühnen, und erstmals entwickelt sich breitflächig ein professioneller Sprechtheaterbetrieb. Der Bedarf an Stücken ist enorm, auch weil das Theaterpublikum stetig wächst. Frauen nutzen die sich bietende Chance zum Einstieg in den literarischen Markt. Zugleich entsteht ein neuer Autorentypus: der Unterhaltungsdramatiker. Nicht Goethe oder Schiller, sondern Autoren wie August Wilhelm Iffland und August von Kotzebue beherrschen mit ihrem hohen Ausstoß immer neuer Stücke die deutschen Bühnen. Ihre Werke wurzeln fest in der Ethik und Ästhetik der Aufklärung. Als Theaterpraktiker und Berufsautoren sind ihre Adressaten jene Vertreter der gebildeten Mittelschichten, die Geld und Zeit für regelmäßige Theaterbesuche besitzen und vom Theater eine Mischung aus Unterhaltung und Belehrung erwarten.
Das Unterhaltungstheater stellt mit seiner Orientierung am Publikum und den praktischen Erfordernissen des Theaterbetriebes eine Herausforderung für schreibende Zeitgenossen dar. Sein Festhalten an Grundsätzen der Aufklärungsepoche ruft zudem bei der literarischen Avantgarde, die sich am Konzept der Weimarer Klassik oder an der sich formierenden (Früh-)Romantik orientiert, mitunter heftige Reaktionen hervor. Es beginnt eine bis heute andauernde Abwertung des sogenannten Unterhaltungstheaters um 1800, die allerdings zumeist übersieht, dass das Publikum dieser Stücke weder ungebildet war noch bildungsfern lebte und dass seine Autoren ambitionierte poetologische Programme verfolgten. Der Erfolg des Unterhaltungsdramas legt vielmehr nahe, dass es durchaus Themen von hoher Relevanz auf eine für das Publikum gewinnbringende Weise behandelt hat.
Der vorliegende Band hat das Ziel, das Genre und die Konzeption des Unterhaltungstheaters um 1800 neu zu profilieren. Zu diesem Zweck gehen die einzelnen Studien dem produktiven Beitrag des Unterhaltungstheaters zum politischen Diskurs des späten 18. Jahrhunderts nach, untersuchen die Bühnenunterhaltung als reflexives Medium sozialer Wirklichkeiten, beleuchten den Beitrag von Autorinnen zum Genre wie die Gender-Debatte auf der Unterhaltungsbühne und akzentuieren das Unterhaltungstheater im Kontext der ästhetischen Debatten um 1800.
Aktualisiert: 2021-12-30
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Ferdinand Raimund war ein erfolgreicher Schauspieler und Star der Wiener Vorstadttheater. In seinen acht Komödien verfeinerte er die Traditionen der Wiener Volkskomödie, aus schablonenhafter Situationskomik entwickelte sich tiefere Bedeutung. Eine gewisse Tragik seiner gelungensten dramatischen Figuren ist nicht zuletzt Raimunds eigenen Lebensumständen zu verdanken: Nach einer bald geschiedenen Zwangsehe lebte er in einer für das katholische Wien unkonventionell wilden Ehe. Da er als Dramatiker und Schauspieler den ernsteren Darbietungen des Burgtheaters nacheiferte, ließen ihn seine eigenen Stücke oft unbefriedigt. Nach seinem Selbstmord galt er als Vollender des Volkstheaters vor Nestroy.
Ian Roe untersucht Leben und Werk Raimunds vor dem Hintergrund des Wiener Theaters im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts.
'Sentimentalität neben Brutalität des Menschen nacheinander gezeigt und scheinbar achtlos zu einer Einheit gebunden, geben die wundervollen Szenen eines großen Dichters.' (Robert Musil über Der Alpenkönig und der Menschenfeind)
'Hätte Raimund drei Stücke geschrieben von dem Wert des Alpenkönigs, sein Name würde nie vergessen werden in der Geschichte der deutschen Poesie.' (Franz Grillparzer)
Aktualisiert: 2021-03-19
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Das vorliegende Lustspiel Ahnenstolz (1795) zeigt den ersten literarischen Gehversuch des damals 18-Jährigen August Klingemann (1777–1831). Als Vorlage seiner Adaption diente ihm eine Erzählung Carl Gottlob Cramers, die der angehende Theaterschriftsteller gekonnt in Szene setzt, indem er Überflüssiges streicht, Neues geschickt einfädelt, die Handlung strafft und die Charaktere noch markanter zeichnet.
Das Talent, einen Stoff für die Bühne publikumswirksam umzusetzen, zeigt sich bereits in diesem frühen Text, in welchem ein auf seine Ahnenreihe verbissener Edelmann seine Tochter mit einem verweichlichten Grafen verheiraten will. Doch nicht nur das adlige Mädchen hat etwas gegen die Verbindung, auch der Gärtner des Edelmanns sieht seine Existenz bedroht. Hier kann nur noch ein Geniestreich helfen.
Aktualisiert: 2020-01-21
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